锡德尼所说的诗，就是泛指文学，他对于文学的创造性有着明确的见解。他认为一般学问，从天文、数学、逻辑、修辞到哲学、历史，都是“以大自然作为其主要对象”；它们只“记录下大自然所采取的秩序”，“依靠它”，“遵循它”。“只有诗人，不屑为这种服从所束缚，为自己的创新气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生的更好的事物中，或者完全崭新的、自然中所从来没有的形象中……实际上，升入了另一种自然，因而他与自然携手并进……而自由地在自己才智的黄道带中游行。自然从未以如此华丽的挂毯来装饰大地，如种种诗人所曾作过的……自然的世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的。”锡德尼如此肯定诗人的创造性、创新气魄，可见他对独创性的极力推崇。扬格在《试论独创性作品》中，也对独创性作品和独创性作家给予了髙度的肯定，对模仿性作品和作家给予了嘲讽。他说：“那个春天里，独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。模仿有两种：模仿自然和模仿作家；我们称前者为独创，而将模仿一词限于后者。”他说：“我不打算作好奇的探究，谈谈什么是、什么不是严格意义上的独创，而满足于大家必须承认的事实，有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人；他们开拓了文学的疆土，为它的领地上添上一个新省区。模仿者只给我们已有的可能卓越得多的作品的一种副本，他们陡然增加了一些不足道的书籍，使书籍可贵的知识和天才却未见增长。独创性作家的笔头，像阿米达的魔杖，能够从荒漠中唤出灿烂的春天；模仿者从那个灿烂的春天里把月桂移植出来，它们有时一移动就死去，而在异乡的土地上总是落得个枯萎。”扬格所强调的文学独创性价值，可以在安徒生等儿童文学作家的作品中得到印证。安徒生的创作模仿了类型化的民间仙子故事，但安徒生的童话为什么被后人称为“文人童话”的开端呢？培利·诺德曼的看法值得思考，他认为安徒生的童话不是“传统的仙子故事”，而属于“文学上的仙子故事”。
安徒生的《豌豆公主》就是“文学上的仙子故事”，“这个故事仿效所有公主找到王子的传统仙子故事，但这种故事语带世故的反讽和传统的很不同”。他还认为：“安徒生的《卖火柴的小女孩》故事开头同样也像典型的仙子故事，但安徒生在后面用更加复杂的方式，来置换失败者获致世俗权利的传统大圆满结局，这回失败者因冷冽和饥寒以致死时，还是个失败者，但是对那些看得到的人来说，那种悲惨乃是一种假象——因为她已进入天堂的荣耀。安徒生的《人鱼公主》故事也以类似的方式收场，人鱼公主放弃大海而欲下嫁王子，最后王子娶的是一位人类公主，而她自己则获致更大的恩典，得以进入天堂；有趣的是，迪斯尼在卡通版中，回归到较传统且较明确的圆满大结局，而让人鱼公主获得王子的芳心。”从培利·诺德曼的论述里，我们发现了《安徒生童话》之所以被称为“文人童话”，是因为他的童话没有完全照搬“传统仙子童话”的类型化叙事模式，而是在传统童话的基础上进行了独创性的艺术改变，因此才使得其童话比传统仙子童话更加给人新鲜感和感染力、震撼力。这也可以让我们明白为什么安徒生童话与格林童话相比，安徒生童话艺术性更强而且更加受人欢迎的原因了。当然，迪斯尼卡通故事则还是照搬了传统仙子童话的类型化叙事模式，所以只能算是通俗的模仿之作了。
扬格在《试论独创性作品》中还指出，现代独创性作品稀少的原因不在于今人的才智不如古人，不在于创作的丰收季节已成过去，而在于崇古情绪使人意迷、心偏、胆怯。他认为模仿有三点不良影响：第一，它使人文学科和文学艺术丧失机械工艺享有的一种利益：在后者，人们总是力图超越前人；在前者，人们追随前人。其次，我们还用模仿的精神反抗自然，推翻她的意图。而自然带我们到这个世界上来的时候，我们个个都是独一无二的。第三，它极不调和地使我们又贫乏，又骄傲；它使我们想得少，写得多；它给我们厚厚的书籍，这些书并不比名声较好的坐垫更能增进我们的安宁。扬格对独创性作品和独创性作家的追求、赞美和肯定和对模仿精神的批判，对于电子媒介时代的作家、艺术家来说，无疑具有启发意义。但当前文艺独创性作品的稀少不是因为作家、艺术家惧怕古人，在已有的优秀文艺作品面前自卑，而是他们被当前流行文学和通俗艺术赢得良好市场利益所迷惑，处于对市场利益的追逐，而靠一点点技术，拼贴一些时尚的材料，组合一些流行故事，非常随意地模仿同时代通俗艺术制造者。在这种情况下，文艺创作就不可能出现精品，就不可能不被读者唾弃。只有追求独创性，成为独创性作家、艺术家，文艺才不会成为本雅明所说的“机械复制时代的艺术作品”。
3.历史意识。这里所说的历史意识，不是指作家对历史的缅怀和对往事的迷恋，也不是作家要继承、“史传文学”将历史与文学充分交汇的传统，而是作家应该具有历史的眼光，历史的意识。要用历史的眼光和历史的意识来审视过去的创作、现在的创作和指导未来的创作，要善于看到前辈的优势，坚持和继承前辈作家高尚的艺术操守，而摈弃那些不符合人的心灵需要，与艺术相背离的应时应景性写作。同时，还要有创造历史奇迹的野心与智慧，要有精品意识，有进人文学史的决心。
在历史意识欠缺方面，最令人担忧的是“80后”作家，他们都具有“当下情怀”，能很好地借助电子媒介，尤其是网络平台；他们有快速地对准当下生活的艺术应变能力，都有明确的“市场意识”，这的确反映了他们的聪慧，他们的敏捷，但也反映出他们缺少完全的艺术自觉性。创作需要对生活的有距离的审视。与生活拉开一些距离，并不是对生活的疏远，而是为了更贴近生活的本质，所以有眼光的作家往往会习惯于“向后看”，而不是“向前看”。马尔库塞就强调艺术是真实生活的一部分，同时也是一种对真实生活的自觉否定，他认为艺术“产生于给定的现实并为之服务，为其提供美和崇高、兴奋和快乐”，同时“艺术也努力逃避这个现实，为自己创造另一个现实：艺术所表现的美、崇高、快乐和真，这些与现实中的不完全是一回事。不论艺术如何被流行的价值、趣味和行为标准所规定、左右、定向，它总是不同于对现存事物的美化、崇高化、娱乐化和合法化；即使最现实主义的艺术作品也有它自己的一个现实，它的男人和女人，它的追求，它的理想，它的音乐。这些揭示了日常生活中尚未说出的、未看到的、未听到的东西。艺术是‘异化’”。马尔库塞的这些观点，其实谈的就是艺术应该和生活保持一定距离的问题，同时也告诉我们，真正的艺术不追求时髦，而是固守它最本质的力量。艺术要想深刻，要想表达高于生活的内涵，必须不仅仅是“原生态的现实”。因此如果作家、艺术家完全沉湎于描绘当下，那么就可能会被当下生活的五光十色的表象所迷惑，他们的创作可能就会因此陷入平面化，缺少深度透视。创作最终要经过时间的淘洗和历史的检验，如果没有历史的清醒认识，没有对经典文学传统的继承，那么作家、艺术家就容易被淘汰，其作品就容易被读者遗忘。
文学具有审美意义，也具有审美作用。总体上说，审美作用就是精神的超越作用，它使人由现实存在进人自由的存在，由现实的体验进入超越的体验，从而满足了人追求自由和超越现实的需要。如果文学创作不能建构一个真正审美的世界，那么它的超越作用也就不可能实现，因此走出“图像化扩张”的困境，恢复诗性、想象力和独创性，并赋予作家以历史意识，是当前文学创作应该正视的课题。
四、文艺研究要拓宽视野
电子媒介给文艺带来了新的变化，因此要采用新的视角，运用新的方法论，要研究新的文艺现象，不能固守原来的疆土，不能因循守旧。要正确看待当前文艺的变化，对当代文艺问题不能简单地否定或批判，要给予理性的审视和合理的阐述。
1.方法维度。文学理论生成的动力有常态动力和非常态动力之分。从常态动力来讲，文学理论主体——理论家本身的劳动就是理论生成的一个动力。一部文学理论史，在很大程度上就是一部文学的认识史，一部探讨文学的方法史、工具史，而这些方法和工具——无论有形或无形——都是由一系列文学理论家创造出来的，都是他们用以解决所遇到的某些问题的。因此，谁能提出或者说创造出一种新的方法，谁就推进了文学理论的发展。当前文艺研究既然要重建自己的本体话语，形成自己的理论新格局，就要采用新方法，没有新的方法就不可能形成新的话语，就不可能构造理论批评新景观，就不可能参与文化建设。要做到这一点，我觉得首先要采用跨学科研究的方法。过去，文艺研究多属于探讨文学社会价值和伦理意义的“社会价值论”，或者借用接受美学的观点和方法来研究的“读者反映论”，对教育学、心理学的理论借用也比较多，应该说初步采用了跨学科研究的方法，但这显然还不够。文学的文化研究或者文学的文化批评是一种跨学科的研究，按照陶东风的观点，文化批评“并不是或主要不是把文本当做一个自主自足的客体，从审美的或艺术的角度解读文本，其目的也不是揭示文本的‘审美特质’或‘文学性’，不是做出审美判断。它是一种文本的政治学，揭示文本的意识形态，文本所隐藏的文化——权利关系，它基本上是伊格尔顿所说的‘政治批评’”。陶东风还认为文化研究的视角显然不同于传统的“文化批评”与文学批评的视角。对于传统的“文化批评”与文学批评而言，文化是艺术与审美的自主领域，它超越了功利关系与社会利益并具有超时空的永恒价值。文化研究要解构的正是这种艺术与审美的“自主性的”神话。它不是通过参照文本的内在的或永恒的价值，而是通过参照社会关系的总体地图，来解释文化的差异与实践。南帆认为：“文化研究的重要意义即是打开视域，纵横思想，解放乃至制造种种文学的意义。某一个学科或者某一个理论学派均不再作为一定之规约束人们的洞察力。”张永清也认为，目前我们需要研究的是，文学研究如何面对视觉文化的全面挑战，他说：“文学研究要突破，一个可能的方向就是需要从媒介的角度来思考语言艺术在口传媒介、印刷媒介，尤其是电子媒介不同历史阶段的特征。语言艺术在每一阶段，其文学生产机制、传播方式、文本结构、叙事模式、接受方式等存在着根本性的差异，这就要求文学研究者的研究范式进行相应的改变，在以媒介因素为核心的前提下，充分考虑社会组织结构等方面的因素，把文学研究提高到一个新的历史高度。”因此，文艺研究除了将借用心理学、教育学、接受美学的理论批评方法外，还将整合传播学、媒介哲学、社会学、人类学、哲学、经济学、政治学等学科的知识，从而形成属于自己的新的知识谱系。
2.伦理维度。前已述及，电子媒介时代，是一个图像革命的时代，也是一个消费主义的时代。正如大卫·莱昂所说的，消费主义没有边界。它既不尊敬以前不受其影响的领域，也不支持当下文化版图的界定者。诚如菲利普·桑普森所言：“这种消费文化一经确立，就完全一视同仁，所有东西都成为一个消费类别，包括意义、真理和知生产影像、时尚和款式的任务，取代了现代元叙事赋予事物以意义的任务。就像威廉·巴特勒·叶芝所说的，“事物分崩离析”，“中心难以为继”。因此，后现代消费文化的一个重要表征，就是一切没有中心，都是破碎的，异质的，分散的，多元的，并且都受制于消费选择。也就是说，当代消费社会多元化和碎片化的显著影响，考验着传统的真理观念。过去，人们相信应该在独一无二的真理中去寻求宽容，具有讽刺意味的是，多元主义的信念现在要求放弃这种真理——这是非常令人担心的。今天的文艺批评在这样一种多元化的时代，也发生了质的变化——在多元化、碎片化和貌似“宽容”的立场下，文艺批评放弃了其基本的尺度，取消了其伦理底线。孙绍振曾撰文尖锐地指出：“文学评论腐败，令人痛心疾首。它使文学评论失去可信性。很大一部分的文学评论早已脱离了广大读者，变成了台里的喝彩。”孙绍振的批评无疑是有现实针对性的。如果文艺研究和批评不坚持责任伦理，不讲究基本的学术道德，不守护伦理尊严，不但有损于文艺研究者和批评家自身的声誉，而且会伤害作家、艺术家的情感，也不利于文艺研究的良性发展。
3.学科维度。电子媒介兴起以后，文化市场化与商业化程度日益加深，而且也出现了大众的日常生活日趋审美化以及审美活动也日趋日常生活化。陶东风等学者敏锐地意识到了社会与文化的这一突出变化，于几年前就提出了日常生活审美化与文艺学变革的问题，呼吁拓宽文艺学的边界，从而引发了一场关于“文艺学边界”之争。现在理性地审视，这场争论意义非常之大，把文艺学研究仅仅局限于纯文学范围，把研究对象仅仅锁定在原有的文学圈子，很显然会产生审美错位，而且研究的方法也是不对位的。因为在日常工作审美化的今天，审美活动已经超出了所谓纯艺术/文学的范围而渗透到了大众的日常生活中。“占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术现象，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间（如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园）。”在这种情况下，文艺学应该正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。
的确，以往的文艺研究与文学教学主要围绕文学史上的经典展开，那是一种精英主义的倾向。但今天文学的主体部分就是大众化的文学，文艺研究不可能越过这些文学的主体部分而专心于少数精英认同的文学。而文化研究重视的就是大众传播媒介的文化生产，重视的就是以往主流文化所排斥的种种边缘文化和亚文化，这种转向一来体现了文化研究所具有的介入现实的学术张力，而且也是展示了知识分子对时代的敏感和关注，因此文艺研究对文化研究的借鉴和吸收，乃是时代所必然。
