声与律紧密相联。律，原指用来定音的竹管。据说古人用十二个长度不一的律管，吹出十二个高度不同的标准音，以确定乐音的高低，因此这十二个标准音也称十二律。十二律各有固定的音高和特定的名称，它们大致相当于西方音乐中的C、＃C、D、＃D……G、＃G、A、＃A、B等十二个固定的音。从低到高排列起来，依次为：
1．黄钟 2．大吕 3．太簇
C＃CD
4．夹钟 5．姑洗 6．中吕
＃DEF
7．蕤宾 8．林钟 9．夷则
＃FG＃C
10．南吕 11．无射 12．应钟
A＃AB
十二律分为阴阳两类：奇数的六律为阳律，叫做六律；偶数六律为阴律，叫做六吕。二者合称为律吕。古书上所说的“六律”通常是指十二律。与比较音高的五声而言，十二律是绝对音高。
律管的长度是固定的。长管发音低，短管发音高。十二律管的长度有一定的数的比例，古代惯用“三分损益法”来计算。古人往往以黄钟为基本律，其长度定为9寸，将黄钟的管长减去1/3（三分损一）即9×23，就是林钟的管长，为6寸；林钟的管长增加1/3（三分益一），即6×113，得8寸，就是太簇的管长；太簇管长减去1/3，就是南吕的管长；南吕管长增加1/3，即为姑洗的管长。以下依次为应钟、蕤宾、大吕、夷则、夹钟、无射、中吕。除由应钟到蕤宾，由蕤宾到大吕都是三分益一外，其余都是先三分损一，后三分益一。为了清晰直观，可看下图。
CDE（＃F）（＃G）（阳）黄钟太簇姑洗蕤宾夷则无射↓↓↓↓↓↓（阴）林钟南吕应钟大吕夹钟中吕GAB（＃C）（＃F）乐调方面。虽然古人常以宫作为音阶的第一级音，但商角徵羽也都可以作为第一级音，只是音阶的第一级音不同，意味着调式的不同；以宫为音阶起点的是宫调式，即以宫作为乐曲旋律中最重要的居于核心位置的主音；以商为音阶起点的是商调式，即以商作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音，其余依此类推，从而使五声音阶有五种调式。根据同样的道理，七声音阶则有七种调式。
二、中国传统音乐的审美特征
我国古代音乐具有如下审美特征：
1．诗乐舞一体
中国音乐尽管也产生了若干独奏器乐，如琴、筝、笛、箫、二胡之类可以独奏的乐器，然而从纯音乐的角度而言，传统音乐基本上没有获得独立的发展，而是多与其他艺术形式结合，成为一门具有综合性特征的艺术。作为同是具有抒情性质的艺术，中国音乐与诗和舞有着天然的亲密关系，“歌之为言也，长言之也；说之故言之，言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《礼记·乐记·师乙》。）
早期音乐大体上从属于舞，“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”（《礼记·乐记·乐本》。）即合着音声，舞着“干戚羽旄”，这就是“乐”。伴舞的音乐，以节奏乐器为主，乐者击鼓筛锣，甚至边奏边舞，载歌载舞。因此，这种音乐不可能有太复杂的旋律，只能依靠力量强弱的变化，以响亮而粗犷或轻柔而细腻的演奏，来改变同一串连续音符所表现的情感，或在节奏方面变换手法来适应各种不同的气氛。节奏乐器的长期使用，使其具备了独立存在的价值，甚至产生比旋律复杂的复节音乐，丰富了中国音乐文化的内容。
乐从属于文学，以诗乐结合最为典型。“诗”常被称为“诗歌”，由此可见诗与乐间的关系之不一般。《诗经》三百首，原本皆可歌咏的。《乐书要录》卷五记载，《国风》是“史所采于民，而编之竹帛，付之司乐”之作。律诗讲求平仄押韵，追求格律美，好像诗文屈从了乐律，然而最终目的仍是为了诗，韵律是手段而非目的。
就诗歌而言，依乐填词、为歌赋诗、为诗度曲等等，在形成音乐的同时，也繁荣了诗。唐诗有“诗海”之誉，音乐做出了很大的贡献。当时的诗，相当一部分本身就是歌，这在白居易的一首诗里有反映：“文场供秀句，乐府添新词。天意君须会，人间要好诗。”此外，古代诗词韵不离调，从中也可看出音乐对诗的影响。
从音乐来说，与文学尤其是诗乐舞的结合，使音乐完善为多部乐的“大曲”（清乐大曲→燕乐大曲），这些大典集视听之大成，从非纯乐的角度进一步充实了音乐的美感状态。
诗乐舞合一，在中国传统戏曲中得到了集中的表现。戏曲以其本身的综合性把各门艺术（音乐、舞蹈、文学、雕塑、绘画）结合在一起并使之精致化。音乐是构成戏曲的一大因素。念唱在戏曲中起着重要的作用，优美的唱词本身即是一篇美文。舞蹈动作是戏曲吸引观众的重要手段之一。
2．理性精神
受儒家中庸思想的影响。我国古代艺术虽有“主志”与“缘情”之分，但志与情往往是不可分的，两者身上皆体现出一种理性的精神。担负着“审音以知乐，审乐以知政，而治道备”（《礼记·乐记·乐本》）之重任的传统音乐，这一点体现得很突出。
中国音乐的理性精神集中体现在对“和”的追求上。音乐是抒情性很强的听觉艺术，是最能“缘情”的。但孔子指出：“乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》。）认为音乐不能仅以声音悦耳而获取美感，还应具有明确而深刻的社会主题，要“尽美”，也要“尽善”。联系孔子对《韶》乐“尽美矣，又尽善也”的高度评价，以及他闻《韶》乐而“三月不知肉味”来看，《韶》在孔子眼里已是“至乐”。而“至乐相和”（《尚书大传·虞夏传》。），所以尽善尽美的追求，也就是对“和”的境界的追求，这种“和”的追求中无疑体现着理性的精神。后人“出于情，发于中，形于声”（朱长文：《乐圃琴史校》卷六。）的音乐观点，应该说也体现着一种理性精神的。对理性的追求，使中国音乐讲求“以理节情”。相传为孔子所作的《幽兰》，以隐谷中与杂草为伍的芗兰来抒发作者郁郁不得志之情，但哀婉抑郁之情藏之甚深。
另外，古人认为音乐是表达内心情志的，情志属人，用嘴吟唱应比非人体乐器更接近情的本性，因此认为“丝不如竹，竹不如肉”。肉能唱的只能是声乐，声乐之妙在于词对乐的规范，故音乐能“乐而不淫，哀而不伤”，“发于情，止乎乱”。这种对演唱（奏）方式的明确区分，又何尝不是种理性精神。
3．旋律为主
中国音乐的美感主题是“和”。从绝对音乐的角度看，古代音乐的“和”主要是一种乐音之和。每种乐器都根据自己的特点予以发挥，有一定程度的即兴性，它们既不脱离旋律的中心，又彼此在质感和音高调式上不尽相同。
但是，传统音乐在织体上是单音式的，器乐合奏遵循单一旋律（尽管这一旋律本身有复杂的变化），相伴以复杂的打击乐节奏，形成一种特殊的结构。因此，中国音乐呈现出以旋律为主的特征，给人的是一种气韵生动的线条美。而西方音乐则注重合声和配气，给人一种几何学的浑厚之美。
4．节奏宣泄
以旋律为主的器乐声乐表现的是理性精神或哲学沉思的一极，节奏宣泄则表现的是中国文化的另一端，它主要在民间音乐中表现出来，如陕北腰鼓、山西锣鼓，在喧闹节奏中展现出了一种粗犷的阳刚之气，宣泄一种豪放激烈之情。
§§§第三节中国传统绘画
中国绘画（简称国画），以其悠久的历史和独成一体的绘画美学体系，在世界美术领域中独树一帜。它以毛笔、宣纸、墨为主要的创作工具。
一、中国传统绘画的基本类型
取不同的视角，中国绘画可以分为不同的类型。这里主要从题材和运用范围两个方面来进行界说。
中国绘画从题材分为人物、山水、花鸟三大画科。人物画又可分为历史、道释、仕女、民俗故事等，它在三大题材中历史最为久远。出土于长沙战国楚墓的帛画《人物夔凤图》和《人物御龙图》，是目前发现的我国最早的人物肖像图。到了汉代，人物画从工艺装饰中独立出来，并随之迅速发展。三国时期的曹不兴是记载中最早以佛画知名的画家，其画作有“曹衣出水”之誉。东晋顾恺之是画史上首位有画迹可考的著名画家，有摹本《女史箴图》、《洛神赋图》传世。初唐阎立本擅长人物画，其著名的《步辇图》是一幅出色的工笔重彩人物画卷。盛唐“画圣”吴道子所画佛像有“吴带当风”之说。张萱和周昉以仕女画著名。存世的人物画中，北宋张择端《清明上河图》最为杰出，是一幅以普通社会生活和风俗人情为主的风俗图。
山水画是在以老庄哲学为基础的玄学风气中形成的，可分为青绿、浅绛、水墨、焦墨诸类。它在汉代已见端倪，魏晋南北朝时期勃然兴起。隋唐之后，更有突破性进展，其后始终是中国画坛主流。唐代李思训开创色彩富丽的“金碧山水”画，王维倡导清幽淡远的“水墨山水”画。五代的荆浩、关仝与董源、巨然分别创立了“雄”、“秀”两种风格。宋元是山水画发展到高峰的时期。北宋山水画以客观整体地描绘自然为特色，“以雄浑、辽阔、崇高胜”，王希孟《千里江山图》可为代表。南宋山水画注重描写山川奇秀的某一角，“以秀丽、工致、优美胜”，马元、夏圭“剩水残山”之作最为典型。元代山水画讲究笔法墨色，水墨画压倒青绿山水，“元四大家”将中国山水画推向了一个新高峰。明清山水画坛，董其昌、龚贤堪称大家。
兴起于唐代的花鸟画主要分为工笔和写意两类。工笔花鸟画以线、色、墨为其形式因素序列，满足的是宫廷、世俗的精神和审美需要，工致、细腻、绚丽是其特色；写意花鸟画又分大、小写意两种，墨、线、色是其形式因素序列，立足于文人墨客抒发胸臆的需要，特点是粗放、简率、淡泊。五代的徐熙和黄筌开创了两大花鸟流派，“黄筌富贵，徐熙野逸”的风格影响深远。宋徽宗赵佶也擅长画花鸟。明人林良、沈周等为代表的水墨写意派，以徐渭、陈淳为代表的水墨大写意派和以边文为代表的工笔花鸟派，各以其杰出创造，推动了花鸟画的发展。其中，徐渭的大写意，用笔放纵，水墨淋漓，尤为杰出。有清一代，“扬州八怪”、八大山人各以“怪”、“涩”著名于世，把花鸟画又推到另一个境界。
按运用范围来分，中国古代绘画大体可分为宫廷绘画、文人绘画、宗教绘画、市民绘画和民间绘画五类。宫廷绘画有两类：一类是政教实用性的，主要绘帝国的重要领导人，具有榜样性的文臣武将和历代帝王，如阎立本的《历代帝王图》；另一类闲适性的，体现所谓内圣外王，身在朝廷之中，心存江湖之远的旨趣。宋代宫廷画院的山水花鸟画是其典型代表。这一类画与文人画相交叠，但二者的审美理想不同，宫廷画以“神品”为最，文人画则首重“逸品”。文人绘画主要表现士大夫情趣，它不是紧跟朝廷的政治伦理要求，而是随士大夫自己的境遇变化而作，比如六朝讲求玄学的心境，因此宗炳的画满是闲情。唐代盛行佛教，因而王维的画充满禅意。宋代文人“寄至味于淡泊”，他们创造的文人画笔简形具，离形得似，唯心所出。明清两代市民氛围浓厚，徐渭、石涛、朱耷、郑燮之画，尽抒其压抑不平之气。宗教绘画在寺庙与石窟之壁，画的是佛道人物和佛经道教故事。除一些著名画家如吴道子参与外，大多为匠人绘制，艺术性普遍不高。但随宗教在不同时代人们心中的变化，有关壁画也反映出不同的审美风貌。南北朝的壁画，如敦煌壁画中的割肉贸鸽、舍身饲虎，反映的是面对大苦大难的宁静与崇高。唐代壁画那众多的西方净土变，反映的是想把现实的欢乐延续到未来的愿望。五代以后壁画则多了世俗性、民间性、戏剧性。市民绘画主要是指小说戏曲读本上的插图。在世情小说中有各种生活图画，特别是艳情小说中，以前绘画中极少有的裸体、半裸体的画面也不时有出现。民间绘画主要与民间习俗有关，如财神、门神、送子图、福寿图之类，反映的是一般民众趋福避害的心理。
宫廷绘画的主要追求是精巧，其最佳载体是彩墨画。文人绘画的要旨是抒情达意，其最高顶峰是水墨画。宗教绘画的目的是解释宗教内容，多为彩色壁画。市民绘画与表现市民性的小说故事内容相连，在版画上达到了妙境的程度。民间绘画负载下层民众的愿望，年画为其重要表现形式。
二、中国传统绘画的审美特征
中国绘画无论何种类型都显示出如下共同的审美特征。
1．整体着眼
整体着眼是传统中国画区别于古典西洋画的重要特征之一，它体现于中国画创作的全过程。为此，中国传统绘画特别讲究散点透视和以大观小这两种创作原则。
（1）散点透视
中国传统绘画与西方古典绘画受不同的审美传统的影响，构图时各自选取不同的“透视法”。西方画基于“我物对立”的审美观，认为“我”独立于物之外，与客体是平视关系。为了尽可能还客体的真实面目，西方画运用符合几何规则的定点透视法（包括焦点透视法、光影透视法、空气透视法等），使人得以在平面二维的方框里，感知到三维空间，即从一张平面图产生立体的图景之感。中国文化哲学则否认整个宇宙有一个固定的视点，认为“我物相融”，只有仰观俯察、远近游目才能味象观道。中国画受这种基本哲学启迪，强调无论是作者，还是观者都不应置身于物外，而应参与自然的造化，所谓“称性之作，直参造化”（沈灏：《画尘》。）。因此，中国绘画采用散点透视的方法，认为只有散点透视才能使中国画按照传统文化认为最正确的方式“以一管之笔，拟太虚之体”（王微：《叙画》。），使画家避免了在一个固定观察点所产生的局限，从而用文化宇宙的法则和能够体会这文化宇宙法则的心灵去组织对象，表现自己想表现的任何东西。具体到创作而言，散点透视法集中体现在中国画追求的画面的“三远”（即高远、深远和平远）上。“平远”之画，可使人“横墨数尺，体百里之远”（宗炳：《画山水序》。），但也只能望尽一重山而已，未能重重悉见，数岳尽览。于是便需要借助“高远”之法，即主体居高临下，以大观小，仰眺俯视自然世界，使画中所需表现的实体近乎毕现于眼底。至于画中“意到笔不到，为神气所吞处”，则以以虚涵实的方法加以弥补，使人从“目有所及故所见不周”的视野和实景里解放出来，此即画中的“深远”。实践证明，散点透视的方法，突破了人为界限的束缚，扩大了观画者的视域，给其以全景式的感受，同时也使画面显得纵横捭阖，井然有序。顾闳中《韩熙载夜宴图》、张择端《清明上河图》是散点透视法的典范之作。
（2）以大观小
中国文化相信宇宙有一个“道”，这个道无所不在。作为一种含“道”的艺术形式，是否表现了宇宙之“道”就成为衡量中国绘画高下优劣的一个重要标准。因此，要求画家在创作过程中，要站在一个宏伟的高度，俯察游观自己所表现的对象，“饱游饫目”，“收尽奇峰打草稿”，这样作画运思之时，就处于一个以大观小、一切了然的境地。即使就作品的细部而言，画家是“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”（宗炳：《画山水序》。）。但整部作品最终是以达到一种以一摄多、以小见大、“一花一世界”的和谐境界为其目的，注重“尺幅而有泰山河岳之势，片纸而有秋水长天之思”。以大观小，它不仅仅是一种宏观把握、细部入手的技巧，还需要画家的悟性、勤奋、学识与之相配，方能发挥其最大功效。
