在《故事新编》中，鲁迅多是以写实的笔调，去写神仙或神人与英雄。总之，他是把这些高高在上或远在传说之中的伟大，首先降到人的地位，或说一把将你从天空拉到地下，从遥远拽到眼前，从而开始近距离地端详你，审视你，然后描写你。这在他最早的《补天》中，就已经有了这样的笔之律法。“女娲忽然醒来了。伊以乎是从梦中惊醒的，然而已经记不清做了什么梦；只是很懊恼，觉得有什么不足，又觉得有什么太多了。”原来像女娲这样的人之仙祖，竟也还要睡觉，竟也还会做梦，竟也会有莫名的烦躁。在《奔月》里边，嫦娥这样的仙妇神女，也会为每天只能吃单调的乌鸦肉炸酱面而抱怨唠叨，一如农家的家庭怨妇。老子是我们民族的智慧之神，孔子的先生，硕大无比的哲学家，可在《出关》中，在孔子来访离开之时，老子这样的大智人，哲学家，也要耍些小的聪明，斗些心眼狡黠。眉间尺为了复仇，可以“举手向肩头抽取青色的剑，顺手从后项窝向前一削，头颅坠在地面的青苔上”。如此视死如归的十六岁的青年，在面对落入水缸中的老鼠时，是让它淹死还是让它活着，竟会那样的犹豫不决，再三反复。鲁迅实在就是鲁迅，他在那时，1922年至1935年写作《故事新编》之时，已经给今天的神实主义写作埋下了伏笔，做了那么好的笔法铺垫，告诉我们，一切的文学主义——包括神实主义，归根结底，都是为了“实”，为了“人”，而不是为了“神”之本身和遥远的模糊。所以，当我们今天从当下的写作出发，朝远处走去读去时，无论那些伟大的经典神话，还是再也难以复制的志怪小说，它们给神实主义提供的营养，都不应该是他们是如何“神话”、“志怪”、“新编”的，而是它们是如何由神而人，由怪而常，由编而实的；是如何通过“神实”这样一条通道，抵达至我们肉眼无法目视的那种荒谬、怪异的真实和因为荒谬怪异就被读者误以为不存在的存在。无论如何，于人和现实而言，在今天的阅读中，《西游记》不免给人一种为了神话而神话，《聊斋》给人一种为了志怪而志怪，而《故事新编》，也难逃为了新编而疏远“人”与“实”的偏离感。但这些伟大的作品，都在告诉我们今天的神实主义写作，有一条由来已久的传统之源，而非写作的割断与横空出世，旷世孤立。与此同时，这些作品也在提醒我们，今天的神实主义创作，最决然不可的，是在写作中为了神实而神游，脱离了实在而神奇，于现实世界和现实中的“人”，出现上述所说的疏远与偏离。
5.神实主义在现代写作中的独特与独立
当下的神实主义写作，无法摆脱二十世纪世界文学的影响和支持。正如今天孩子手中的一个电子游戏器，无论多么简单和明了，都无法脱离整个二十世纪的科技与头脑。世界越来越小至村东的狗叫声，会把村西的人从梦中惊醒。在当今的世界中，没有一种物体、文化可以摆脱其他物体和文化而独自存在。文学亦是如此。如神实主义无法摆脱中国传统而横空出世样，神实主义也无法摆脱世界文学的现代写作而独存和独立。从某个角度讲，或从当今文坛最重要的一些作家的写作说开去，西方二十世纪的文学经验，在相当程度上，给我们的滋养，丝毫不亚于中国传统文化所给予的灌输和吸纳。二十世纪的写作经验，已经成为今天中国作家血液的动脉或静脉之一支。而今天已经存在还没有被读者和批评家真正认识的文学中的神实主义，自然也无法脱离二十世纪的现代写作而孤立独存。甚至可以说，正是近三十年来中国作家对西方现代派和拉美文学的借鉴，而催生、孕育了中国土壤中深埋的神实主义的文学之种粒。荒诞、魔幻、夸张、幽默、后现代、超现实、新小说、存在主义、魔幻现实主义等等现代小说的因子和旗帜，为什么总是被读者、论者、推销者拿来生硬地朝中国作家头上和作品上武断地大栽大扣？那是因为我们当代文学的写作中，确实有对人家的借鉴和吸纳，乃至生硬的照搬套用。正如为了自己的婚姻，要去邻居家借一件衣服装饰一样。借人家的衣服最终是要脱下还去的。在成就了你的婚姻以后，自己的孩子也是要孕育出生的。神实主义就是这样婚姻的孩子，说到底脱不掉外来的干系，一如没有当初人家衣服的光鲜，就难有那样一场文学的联姻。只是真正的婚姻育子，快捷的也就一年二年，稍慢的也无非三年、五年。可文学的借鉴与育子，却一定要十年八年，甚或二十年、三十年或者更为长久的年头岁月。现在，当代文学中的神实主义，大约也就是这样的出生境况。与其一脉由来的古典文学和现代文学相比较，“神实”决然不是为了“神”，而是为了“实”和“人”，这是最为根本的不同。其出发始点的差向，必然就决定终点的相距和目的的南辕北辙。目的向实向人，这正是神实主义文学的根本之本。如果可以不那么准确、且不排除粗疏和武断的论略，我们大约可以说自现实主义真正产生之后，发展至十九世纪的高峰，其大的走向，是由社会向人——人是社会之人——如果没有社会的存在，也就难有文学中人的存在。总之，社会——现实是人的舞台，也是作家展开写作的舞台。而到了二十世纪，社会这个舞台逐渐地隐去；而人——单个的人，成为了文学思考舞动的中心，社会屈居于“人”的背后。人或单个的人，逐渐成为透视世界和心灵最为重要的孔洞。十九世纪，由社会去透视人；二十世纪，由人去透视社会。这种说法也许并不能让所有的人都认同或点头，因为许多时候，它们二者彼此混合，又此消彼长，难分高下主次，但大体这样说来，也不免为认识之一种。从这种认识践行践言，神实主义从目的上不单是为了更深刻地认识社会——荒谬复杂的现实(历史是现实之一种)；也不单是去剖析更为复杂、荒谬的人的存在，而是更为渴望如现实一样，把人与世界视为不可分割剥离的一体——如那个孩子手中最简单的游戏器无法脱离最复杂一体的世界。而从实践的方法与途径去说，西方的现代性写作，推动故事与人物演进的多为荒诞和偶然。荒诞与偶然在二十世纪的文学中，成为故事的起动器或者推进机，传统的因果逻辑成为笑柄而被那些旗手所唾弃。故事中的“全因果”关系如同被作家纷纷挣脱的链镣，“零因果”和“半因果”终于成就了二十********山峰的基石和森林盘根错节的根须，前如卡夫卡《变形记》、《城堡》和贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《秃头歌女》等，后者如拉美的魔幻现实主义。零因果与半因果对故事的意义和对文学的改变，这儿自不必说，但作为对中国当代写作产生最广泛和深刻影响的这两脉文学，自然会如土地与水样影响着神实主义写作在二十一世纪创作中的成长与独立。
神实主义在其出发点和目的地与现代派写作获得了不同之后，有了独有的去向和目标，而在途道与方法上，自然也在寻找着自己的路道与步伐。当明白二十世纪的写作是在世界文学的链环上打破了十九世纪故事的全因果链环，而获得了零因果和半因果的现代写作——事实上，无论是零因果，还是半因果，都是对全因果的反动，都是对文学中如同时间一样无法逃离的因果的丰富和创造。那么，到了中国文学中的神实主义，当代的许多作家与作品，经过二十年的思考与努力，写作与实践，也大约终于找到了逃离和摆脱全因果、半因果、零因果链环的裂隙——那就是看到了文学中的“内因果”。无论是文学中的全因果，还是半因果和零因果，也许都还是一个“外因果”的一圆链环——全因果是零因果的开始；零因果是全因果的结束；半因果是二者兼之的摘取和兼顾。如此的分析与理解，也恰好可以把此三者视为外因果的一线或一环，而内因果又却是这一环间的中心，或是这一线因果真正的起点或结束，是与它们并行可对立存在的一种新的因果的开始。神实主义写作中所追求和推动故事展开和人物变化的原因，离不开全因果、半因果、乃至零因果的支持，但更多的是仰仗内因果的发酵和推进。读者不再能从故事中看到或经历日常的生活逻辑，而是只可以用心灵感知和精神意会；不再能去用手脚捕捉和触摸那种故事的因果，更不能去用行为经历和实验，而只能去精神的参与和修养与智慧的填补。神实主义故事中内因果的确立与确准，正是它在写作中与荒诞派、后现代派、超现实主义以及魔幻现实主义等西方现代写作在实践中的半因果和零因果最大的区别，是神实主义在整个世界文学中赖于个性独立的根本所在。而这儿强调的内因果——神实主义之核中的“人之灵神、生活之精神、现实中几乎所无法感知的逻辑之血脉”，推动着小说故事与人物的演进与变化。大家熟悉的因果关系——包括已被广泛借鉴于写作中的零因果和半因果，不是消失无存，而是被改变、修正或是退居于背后，让道于内因果。也正是从这个内因果出发，我们可以重新去认识《生死疲劳》、《酒国》那样的小说，可以重新理解《兄弟》中那被人诟病不齿的荒诞情节和描绘，还有《心灵史》、《马桥词典》、《白鹿原》、《九月寓言》、《古船》、《小鲍庄》、《无风之树》以及《万物花开》等等一大批优秀作品中那些溢出现实主义筐篮的某些奇异的神实与神实的奇异，理解它们走向“新真实”的一种努力与途径。
也许，在丰富的当代文学创作中，神实主义是刚刚开始的一个端倪，但它作为一隅院落房舍的门扉，在被渐次地打开之后，让读者所看到和通向的远处，正是既开阔辽远又复杂荒谬的“新真实”和“新现实”与“不一样的人和社会”之深处的可能。
四、写作最难是糊涂
阎连科
有位出家人，聪明慧智，在庙里勤读苦攻，却终是不得悟醒，一同离家的僧者，大都醒开后到了他寺，做了主持，只有他还在那庙里捧经敲木，日复一日。终于有天，他问高僧师傅：“我为何不能成佛？”师傅答：“你太聪明了。”又问：“如何才能笨些？”师傅说：“种地去吧。”出家的聪明和尚就丢下经书，开始到庙旁种地。原初，小和尚并不会耕作劳种，不知春发秋果，不明四季作耕，可他明智好学，勤于吃苦，第一季虽禾瘦歉收，第二季却有了丰旺景象。到了第三年的秋天之时，庙旁田地，已经是果实累累，艳色味香，一派天景的风光。可高僧师傅到了这儿，望着这番丰景，紧紧皱了眉头，半晌无言无语。和尚问：“师傅，我种得不够好吗？”师傅答：“太好了，好得过了。”和尚有些气馁，生气地问：“难道说是不好才好？”师傅答：“你再种三年地吧。”言毕之后，师傅怅然而去。从此，小和尚种地不再走巧，不再过力精心，只是随季播种，雨后锄草，秋日收获；冬天休地猫冬，春耕伸腰荷锄，有些懒散，有些惰安，可那田那地，却也一样景光饶丰，天堂色相。就这样又过三年至秋之后，高僧师傅再从庙里来到田旁，见该收的庄稼因未收而有些卧伏，该下架的瓜果，因未下架而稍稍有些蒂枯。师傅四处寻找徒弟，却在田里没有迹象，到了远处庵内，见小和尚正躲着太阳，在庵里斗着蛐蛐，且见了师傅，不惊不喜，只是欠了身子，示意师傅坐下，就又专心地斗着自己的物虫。
师傅问：“你知庄稼该收了吗？”
和尚说：“哦，忘了。”
师傅问：“学会种地了吧？”
和尚不假思索：“又不会了。”
师傅问：“蛐蛐斗得可好？”
和尚如实说到：“正在学呢。”
师傅一笑：“你开悟了，可以走了。”
和尚走后，到他宇诵经播教，后来成了高僧中的高僧。
这是一则佛事。是则悟佛的故事。比之于佛事，文学大约也是此理。我们今天的写作，正如那和尚的敲木诵经，和前三年的庙旁耕地，景象活泼，条理顺畅，有着盛世的文学景色。言之说走市场的产销两旺，纯文学的虽然居高而不忘临下，为社会旺景而亮嗓高歌者，也有其自己的写作路套与风光。都是大脑清晰，事理明白，如鱼得水，个个都已开悟到了醒透，可以做各方庙宇写作的主持僧人。可是，我们是不是太过明透得道了呢？太如一个技术精湛的匠人——或说是一个工程设计的大师？不说那种自认为纯正、却是一定要仰仗市场才可繁闹的一种文学；不说那些为歌而歌的文学辛劳，单说那些——我们自己认为“我们的”才是文学的那号另外的写作，其实从八十年代初始至今，摇摇摆摆，走走停停，左试右验，终于到了今天，确实已经可以说作家都已大彻大悟，明白得道，作品也都瓜果纯熟，可谓适口。以修炼语言著称者，语言已色香欲滴，如透熟的葡萄；以结构奇妙著称者，其结构已如网如织，精美庞杂，繁简得体；以冲击现实著称者，也已上至天人体制，下抵百姓草屋；以情感冲击取胜者，也已完成该让读者掉泪时掉泪，该让读者会心一笑时，读者必然会笑一笑而思索。我们用三十年的时间，走完了从不会写小说到太会写小说的漫漫路程，正如那个学会种地的和尚，用他的聪明和勤奋，很快学会了种地、迎来了丰景一样，这样儿——可能错就错在我们太会写作了。我们太晓白明洞了写作的奥秘和深在。我们太过清明了写作的目的和路径，可以向哪去哪，想哪到哪了。有了什么目的，就能达到什么目的了。有了什么的艺术苛求，就可以实现那种苛求了。整个文坛的写作，也正如一个人的创作，他从习作的糊涂开始，终于到了写作的纯熟，轻车熟路，经验丰饶。不会是一种开始，而会，却成了正果的目的和结终。回想那最终真正得道悟醒的和尚，他的第一步是不会，第二步是会而纯熟，第三步是又从会到了不会。原来，从会到去不会，竟是一种真正悟开的境界。
从明白再到糊涂，才是最终的开悟和醒透。
我们的写作，真的是景象天堂，美不胜数，应有尽有，连早年许多作家和批评家说的我们不缺技术，不缺语言，只是在写作中缺少了情感的那种怨抱，今天的我们也很快补上了这一缺课的憾事，很快有了一部又一部情感充沛、冲击力风来雨去的上乘之作。确切的，我们的文学不再缺少什么了。
应有尽有了。
想有就有了。
有险峻、有林溪、有平川、有漠景，有无限无限可供人研究说道的景色和猜想。而惟其没有的，就是作家对写作的一种无奈和糊涂，是从明白到不明白的惘然和怅然，是在写作中愁思百结的混沌和迷憾，是那种长久探索后的不悟和难悟。
我们太明白了写什么和怎么写。
我们太清楚了去处和路径。
我们太知道了在写作中用力和缓力，直行和弯步，还有那所谓的诗意、想象与思想。我们知道了写作的一切奥秘和弯曲，幽暗和光明。我们都成了写作的清醒者和彻悟者。可是，那个最终被高僧师傅说你已经开悟了，可以离开这儿去独行佛事的和尚，是从会到了不会的，从聪明到了笨拙的，从勤奋到了惰安的。一句话，他是从明白又到了糊涂之后，才算真正的悟开并可成佛行佛的哦。
