刘若愚在1962年出版的《中国诗学》中，在综合中西诗观的基础上，已经建立起他自己的诗学观念和评诗方法。在他看来“诗是不同的境界和语言的探索”。所谓“境界的探索”，刘若愚定义为“生命之外面与内面的综合”，前者不只包括自然的事物和景象，而且包括事件和行为，后者不只包括感情，而且包括思想、记忆、感觉、幻想；换言之，诗中的“境界”，同时是“诗人对外界环境的内省与整个意识的表现”。所谓“语言的探索”，是指一首诗不是过去经验的僵死记录，而是“把过去的经验跟读写诗歌的现在体验融合起来的活的过程”，而这一过程不外乎是“寻找适当的声调格律和意象次序”以表现“境界”。在此基础上，刘若愚建立起自己的两个评诗标准：一是“这首诗是否探索它独有的境界？”二是“在语言的使用上，它是否开创新的局面？”由此判断这首诗是真的还是假的，是好的还是坏的，是伟大的还是平庸的。在该书对中国古典诗歌的评析中，他也从境界和语言两方面着手。
（一）中国古典诗歌的境界
1.自然境界
某些中国诗表现自然是人类的同生物。如《诗经·七月》篇写道：“七月流火，九月授衣。一之日醏发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁？”诗歌自然的节奏清楚地表现为与人生的节奏相平行。
某些诗表现自然与人生形成鲜明的对照。如汉代《古诗十九首》写道：“人生非金石，岂能长寿考。”“人生忽如寄，寿无金石固。”人生的短暂与自然界金石的坚固长久形成痛苦的嘲讽与对照。
某些诗表现自然作为人情的分享者。诗人将自己的情感移植在自然物体之上，仿佛自然也带上了人的情感。南唐后主李煜的《乌夜啼》词写道：“胭脂泪，留人醉，几时重。自是人生长恨，水长东。”胭脂可以视为雨打落花，此中之自然便带有诗人感伤的情绪色彩。同样，由于中国所有主要的河流都是由西向东流入大海的，因而它们成了人生无边无际而又不可逃离的悲愁的隐喻。
某些诗中的自然作为一种感情表达的间接方式。如晚唐温庭筠的《更漏子》写道：“背江楼，临海月，城上角声呜咽。堤柳动，岛烟昏，两行征雁分。”海边小城阴沉的景色，堤柳、征雁的暗示，都间接地表达了游子思乡的情节。
某些诗中的自然作为感情的激发物。如唐代王昌龄著名的《宫怨》诗写道：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”那天真的少妇一直很快乐，直到有一天她看到柳梢上的新绿，激发了她后悔让自己的丈夫去追求功名的感情。
某些诗中的自然作为审美的对象。南宋词人姜夔一首关于荷花的《念奴娇》词写道：“冷香飞上诗句。”荷花被比拟为河中仙女，向诗人的诗作献上冷艳的香气。诗人有意识地把观赏荷花时的审美经验移植到诗歌创作中去了。
某些诗中的有形的自然是作为人的品格与其他抽象观念的一种象征。例如“高山”作为长寿的象征在中国诗中屡见不鲜。也许在中国诗中以山作为象征最突出的例子是韩愈的《南山》诗，它被认为是一首以山峦象征宇宙力量的隐喻诗。
中国诗歌的最高境界是自我消失在自然之中以及“物”、“我”两者之间的区别荡然无存。王维的《登河北城楼作》便是这种境界的绝妙表现，结句写道：“寂寥天地宽，心与广川闲。”他的思想与川流浑然一体，两者都处于安适宁静之中。
2.超自然的境界
中国诗中表现超自然现象虽然没有西方诗歌中那样突出，但也有几种表现：
在《诗经》中有关于“帝”或“上帝”的记载，如《大雅·荡》写道：“荡荡上帝，下民之辟。疾威上帝，其命多辟。”中国的上帝禀性仁慈，但也会严厉地惩罚行为不当者。他不同于《旧约圣经》中的上帝完全具有人性，也不同于希腊神话中的众神之神宙斯一味地显示威严。
在《楚辞》中描写了不少自然之神，如屈原的《湘夫人》写道：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。”生动地表现出湘水女神的神态。屈原是取材于楚地一种活生生的宗教传统，但后世诗人如李贺写巫师和精灵时显然借鉴了屈原所表现的文学传统，所以在超自然现象上，后世诗人很难说反映了他们自己或同时代人的信仰。
中国诗中也提到一些神仙，如赤松子、王子乔等等。有些人相信神仙，如曹植《升天行》写道：“乘追术士，远之蓬莱山。”有些人表示怀疑，如阮籍《咏怀》写道：“焉见王子晋，乘云翔邓林。”无论如何，神仙给诗人提供了描绘他们的想像与暗示他们思想的色彩斑斓的方法。这让游仙诗成为中国诗歌的一个独特门类。
对祖先神灵的祭祀是中国传统社会生活的一个重要内容，这自然也反映在诗歌中。如《诗经》写道：“伊嘏文王，既右飨之。我其夙夜，畏天之威，于时保之。”早期诗歌被宗教感情所激动，后期的同类诗歌倾向于模仿这种作品，徒有外表。
超自然的神灵有时只是现实生活中某些人的暗喻，如李商隐悼念刘的诗歌写道：“上帝深宫闭九阍。”可以肯定，诗中的“上帝”是暗指人间的皇帝，他不可接近而无视臣民的苦难。这种暗喻的作用与用典一样，可以比较隐晦含蓄地进行批评而不必直斥其人。
3.人类境界
中国诗歌也十分留意人际关系，如孟郊《游子吟》写道：“谁言寸草心，报得三春晖。”诗篇有惊人的想像力，将儿子的感恩比作寸草，将母爱比作春天的阳光，这赋予此诗以生动的形象，从而避免了平庸的说教。
中国诗歌长于描写诗人间的友谊，如杜甫《不见》写道：“不见李生久，佯狂真可哀。世人皆欲杀，吾意独怜才。”这首诗不仅表达了杜甫对李白的深切怀念，同时也表达了他对世人不能理解李白这样的大作家而愤愤不平。
爱情是中国诗歌不可回避的一个重要主题，有些诗写夫妻之爱，如杜甫《月夜》写道：“何时依虚幌，双照泪痕干。”描写了在想像中夫妻重逢，相对而视，脸上的泪痕在月光中渐渐被风吹干的情形。有些诗写情人之爱，如李商隐的《无题》诗“相见时难别亦难”，反映了一个感情沮丧的精神世界，诗人抱怨不仅与情人见面很难，而且离别也很难，他们甚至不能找到一个互相道声再见的机会。有些词则颇有色情描写，如归在欧阳修名下的《醉蓬莱》，有些学者不相信这样大胆的词会出在严肃的儒家学者笔下。
表达社会正义的诗歌符合儒家文学要为政治服务的儒家观念。如白居易的《杜陵叟》为“伤农夫之困”而写，简明质朴地表现农民的苦难。此诗即使不是伟大的诗歌，也是一篇强有力的社会抗议书。
虽然战争有正义与非正义之分，但战争的后果对民众来说毕竟是痛苦的。有的中国诗歌称颂了战士的勇武，但更多的是描绘战争的悲惨。唐人陈陶的《陇西行》是一首著名的写战争的诗歌：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”此诗首先赞颂战士的勇猛，然后说明这是无益的。身穿貂裘锦衣的五千精锐部队丧身于此，足见战斗之激烈。已成无定河边白骨的人还依然是女子梦中的情人。
中国士人有的出仕，有的退隐。退隐者有的秉持儒家道德原则，政治清明时出仕，兼济天下；政治昏暗时退隐，独善其身。有的秉持道家思想，以为政府对人民的干涉愈少，事情就愈好办，无为而无不为。元代马致远的散曲《野兴》写道：“林泉隐居谁到此，有客清风至。会做山中相，不管人间事，争甚么半张名利纸。”山中宰相本是南朝梁时陶弘景的典故，陶弘景隐居茅山，屡聘不出，梁武帝常向他请教国家大事，人们称他为“山中宰相”。《南史·陶弘景传》：“国家每有吉凶征讨大事，无不前以咨询。月中常有数信，时人谓为山中宰相。”但马致远说他是“不管人间事”的山中相，不要皇帝赐予人名利的诏书，为山中的生活自鸣得意。
（二）中国古典诗歌的语言
1.措辞
中国诗歌措辞变化很大，有的古雅，有的俚俗。有关历史或政治主题的诗遣词较正规和带学究气。情诗一般运用较为普通的甚至较俚俗的词汇。刘若愚提请读者注意中国诗歌用语的两个事实：第一，并非所有的中国诗采用统一的诗歌语汇；第二，中国诗歌语言的难易并不与它的写作年代成正比，有些早期诗歌用语直白，容易理解；有些晚期诗歌反而用语晦涩，需要加以注释。
2.意象
在《中国诗学》中，刘若愚曾把诗歌意象分为“简单意象”（Simple Imagery）与“复合意象”（Compound Imagery）。由于前一词曾引起有些人误解，所以刘若愚在此书中改称为“单一意象”（M ono-Imagery）与“复合意象”。单一意象是一个字或一个词，它仅仅包括一个对象，如“青山”、“冷香”、“烟”、“柳”、“石”等等，可以唤起感觉上（不一定是视觉上）的经验。复合意象可以进一步分为四种：
第一种是并列意象，含有两个没有任何比较的并列的对象。如“青青河畔草，绵绵思古道”，以“河边青草”与“思念丈夫”两个意象并列，让读者去想像两者之间的联系。
第二种是比喻意象，明显的比喻是用比喻词将两个意象连在一起。如“鬓发如云”，即用“云”的意象作为“鬓发”意象的比喻。这种意象相当于现代修辞学所说的“明喻”。另一些比喻意象不用比喻词连接，如说“云发”，这相当于现代修辞学所说的“暗喻”。
第三种是“替代意象”（Images of Substitution），这是本体不说出，仅以喻体代之的复合意象。这类意象衍生出了许多套语，如“秋波”代“眼光”、“红雨”代“桃花”之类即是显例。
第四种是“转移意象”，这是将不属于某物的特性转赋予该物。如在杜甫《月》诗句“四更山吐月”中，“山吐月”即是转移意象：月亮冉冉上升，仿佛被环绕的群山“吐”出来一般。很明显，这里将动物的吞吐特性转移给了山峰。秦观的《满庭芳》词句“天粘衰草”，也是把粘连物的特性转移给了天空。
刘若愚指出，意象可以完成各种诗歌功能：表现感情、描写景色、创造气氛、提示言外之意等等。与诗歌声律相比，意象一般认为是可以转译的，对于英语读者要理解中国诗歌丰富的意象则必须具备一些中国诗传统联想与象征意义的基础。
3.用典
中国诗歌典故极多，这给现代读者带来很多困难。但是要知道，大多数典故对于与诗人同时的读者来说，是可以理解的，因为他们接受了共同的教育，有共同的文化背景。其实我们现代人也在用典，甚至在日常交谈中也常常如此。比如今天的美国人说到“水门事件”、“9·11”，没有人不知道，但是对于前一百年的人来说，肯定不知道；对于后一百年的人来说，就需要加以注解。典故在诗中有三个主要作用：第一，它是一种叙述情况、描写人物的精练的方法；第二，它可以含蓄地在过去与现在的情形之间找出相同或相异，从而暗示一种言外之意；第三，引用神话与历史典故，可以作为间接而委婉地论及当代人事的表达方法，尤其是在展开批评时，可以达到“言者无罪，闻者足戒”的良好效果。
4.句法
中国诗句法很有特点，如何理解句法在学者间争议颇大。根据刘若愚在此书和其他论文中的提示，可以归纳出中国诗的三个句法特点：一是成分简省，二是用法灵活，三是语序变换。
所谓“成分简省”，是指中国诗句中往往省略主语、谓语或其他在散文中常用的虚词。主语省略，如贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。”上句主语省略，下句主语承上省略。谓语省略，如李白《送友人》：“浮云游子意，落日故人情。”在“浮云”与“游子意”之间，“落日”与“故人情”之间没有动词连接。其他如杜甫的《春日忆李白》中两联：“清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。”若依散文的语法看，这四句话是不完整的，没有虚词连接，但是诗人的意思已经完全表达出来了。
所谓“用法灵活”，是指一个词可以活用为名词、动词或形容词，或者可以作多种方式语法解释。一个著名的例子是王维的诗句：“日色冷青松。”如果把动词“冷”字理解为使动用法，则可解释为“日色使青松带上寒意”；如果把“冷”字理解为处所用法“冷于”，则可解释为“日色在青松中显得寒冷”；如果把“冷”字理解为被动用法，则可解释为“日色被青松染上寒意”。另外，也可把此句理解为“日色”和“冷青松”两个名词短语的组合，则可解释为“日色，带着寒意的青松”。以上各种理解似乎都言之成理，说明中国诗句法的含混，与其说是一种缺点，不如说是令诗意丰富含蓄的方法。
所谓“语序变换”，主要是指主语倒置在动词谓语之后。刘若愚在《关于中国诗歌倒装句法》一文的注释中指出，王维的《山居秋暝》“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，主语“浣女”和“渔舟”放在了动词之后。在散文中符合逻辑的词序应该是：“浣女归而竹喧，渔舟下而莲动。”不过，诗句也可以直译如下：“竹喧，浣女归也；莲动，渔舟下也。”但是，无论如何，对偶句的作用之一是每一句首先代表一种感觉印象，然后再来讲明原因，从而造成悬念。把每一句诗都看成是主语加动词加宾语的结构，很明显是荒谬的。因为女孩们的归家是竹子发出响声的原因，渔舟的顺流而下是莲动的原因，而不是其他别的什么原因。当“浣女”和“渔舟”是主语而不是宾语时，一个人不可能在中国古典散文中写出“归浣女”或“下渔舟”，而“归浣女”和“下渔舟”在这首诗中的出现却是合理的，可称之为倒装法甚至倒置法。
5.排比与对仗
排比与对仗是句子与句子之间的关系，两者有所不同。首先，排比的句子是三句以上，对仗则只限于两句。如汉乐府《孔雀东南飞》“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六颂诗书，十七为君妇”是为排比。如王维《归嵩山作》“荒城临古渡，落日满秋山”是为对仗。其次，排比可以有同字重复，对仗一般则不允许有任何字的重复。再次，两个排比的句子往往表示一个基本相同的意思，而对仗则以反意相对为工。不过，刘若愚举陶潜诗句“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”为排比之例，则非是。因为刘勰《文心雕龙·丽辞》说过：“反对为优，正对为劣。”陶潜的诗句属于正对，虽然与反对有优劣之分，但仍然属于对仗，而不得视为排比。
6.诗律
中国诗律的基本原则可以简括为诗篇的长短，句式的长短，押韵、段落和声调。
古体诗没有固定的长短，律诗则有所规定，运用最普遍的是八句的律诗和四句的绝句。诗句的长短由其中所包含的音节所决定，每个汉字一个音节，每句的音节数与字数相同。押韵是中国传统诗歌中必不可少的成分，有些诗体要求一韵到底，有些可以换韵。有些诗只有一段，有些诗体如词曲则可分成几段。中国律诗最显著的特征是平仄声调。“四声”指音的高低与长度，又可分成“平声”与“仄声”两类，平仄的变换与对比形成律诗的基本声调格式。
其他诗律的特征包括双声、叠韵、重字、象声等等，都是中国诗歌的常见技巧。
