第三部分是对李商隐诗的批评研究，刘若愚首先解释了他对李商隐诗的批评的理论基础和采用的标准，然后是理论的实际运用。这部分共有四章内容。
（一）中国诗观新探
在第一章《中国诗观的探索》（Toward a Chinese T heor y o f Poetry）里刘若愚谈了他关于中国诗歌的基本观点。在《中国诗学》中，他曾试着从传统的中国诗歌批评的各种流派和自己受某些西方现代批评理论和方法影响的思考出发建立起自己关于诗歌的观点。在这篇文章里他深化了这个观点，简要地概括起来他认为诗歌是境界（Worlds）与语言（Language）的双重探索。这里的境界指的是外部物体、景象，甚至是事件和人的内心的思想、感情、记忆的融合物。换句话说，诗歌是外部现实和诗人总的意识通过语言的反映。诗歌的境界既不同于诗歌的内容，也不同于诗歌的主题，它超越了诗歌的主题。至于诗歌的语言，当然不仅指技巧方法的总和，还指诗人在语言上的全部的表达方式。刘若愚特别指出，他所说的“诗的字句结构”不是指的规定的“诗的形式”，而是指语言的各个方面——声调、意义、意象等，被组合成一个整体的方式。
谈到为什么要避开“形式”一词，刘若愚说是为了避免诗歌与工艺品之间错误的类比。他认为诗歌属于“创造类”的事物，而不是“制造”出来的。第一，“制造”意味着在先前存在的事物上强加一种新的存在形式，而“创造”则不包含这个过程；第二，“创造”出来的东西，无论是大自然或者人的杰作，除了他“本身”的功用外，没有其他的目的，而“制造”出来的东西则取代了先前存在的事物的本来使用价值。既然说诗歌是“创造”而不是“制造”出来的，那离开诗歌本身的功用而去谈论其他的就不合适了。自然，在谈诗歌的时候最好就不要说什么“形式”或“材料”了。
至于两者之间的关系，刘若愚认为，简而言之，诗歌的“境界”来自“语言”，诗歌的“语言”体现“境界”，两者相辅相成，是一个事物的两个方面。刘若愚赞成当时流行的“整体论”的观点，即一方面没有人能否认诗歌是用语言写成的，所以无法避免讨论诗歌的语言；另一方面，也不得不运用术语来指出诗歌表达了什么境界。分别谈论诗歌的“境界”和“语言”，并不意味着两者是分离的。
对于他所用的“探索”一词，刘若愚也做了澄清，用此词是为了表明诗歌有能动的和创造的特征，诗歌不是对过去经历的僵化的记录，而是融合了过去的经历和现在的写诗或读诗的感受的生动的过程。伟大的诗歌或者让我们感受到一个新的境界，或者使我们以一种新的方式重新体验旧的境界。换句话说，诗歌体现了一个探索现实和经历的过程，同时也是搜寻合适的字句的过程。“探索”一词强调诗歌既不是一种物理上的实体也不是交流信息的代码，而是一种体现了诗人创造的智能过程和引发了读者相似的再创造过程的语言结构。诗人寻求诗歌体现境界的过程中探索了语言的潜力，而读者随着诗歌言语结构的发展，重复了诗人“创造”境界的过程。
刘若愚指出把诗歌定义为是智能的探索过程的体现并不等于形而上学的唯心论，他并不否定客观事物的存在。在他看来，在读者读到它之前，诗歌只是一种潜在的存在。把“境界”定义为生活外部和内在的融合体就暗含了客观现实的存在，没有现实境界，诗人的主观境界也就没有融合的对象。
从“探索”的概念出发，刘若愚讨论了关于诗歌的暂时性和永恒性的理论。他认为，当读者再创造诗歌的时候，诗人所经历的在他创作诗歌的那一瞬间就得以脱离时间再现出来，所以我们说诗歌既是暂时的又是永恒的，或者说两者是交汇的。接着刘若愚谈到了词汇在诗歌里的一个矛盾特征，它们既作为语言的词汇暂时存在过，又因为作为诗歌的一个组成方面而得到永恒。
关于诗歌的评价标准，刘若愚认为只能从诗歌自身的成功与否来考虑。这个问题又可以阐述为两个问题：一是诗歌对自己境界的探索和表现如何？二是诗歌语言的潜力实现得如何？第一个问题与诗歌既有暂时性又有永恒性有很大关系，因为一首诗在通过语言的手段把外部境界和内心感受融合成一个平衡的境界上愈是成功，读者就愈能再次创造这个境界并重新体验探索的创造过程，因此也就使得诗歌成为永恒的。刘若愚也指出，在这里也要考虑到诗歌的价值问题，只要我们说这首诗是“伟大”的而另一首只是“好的”，或者说这首是“有深度的”而另一首只是“平庸的”，我们就正在引入一种超越美学的价值判断标准。第二个问题即诗歌的主要标准则要问是否在语言的运用方面开辟了新天地，即所谓的创造性。当然，这并不是绝对的，而是相对的，即诗歌的词汇、意象等是传统的，但是其组合方式却是新的式样。这也和诗歌的暂时性和永恒性有密切的关系。越是伟大的诗人，他就越能永久地把词汇保持在诗歌的内容里，同时改变和丰富词汇的意思、含义、联想等，增加它们更深的潜力。
刘若愚指出，上面两个问题相互是有联系的。一个诗人在运用字句体现境界的成功的程度得依靠他搜寻合适的词汇的成功的程度，他对语言进化的贡献也得和对境界的探索成正比。回答这些问题需要仔细分析诗歌语言的各种特征，当然这种分析也会增强我们对诗歌的敏感性。
（二）李商隐诗的境界
尽管一首诗的境界和语言是一件事情的两个侧面，刘若愚认为仍然可以轮流描述每个侧面，正如可以首先描述一个人的生理的外貌，然后再描述他的个性那样，反之亦然。当然，在诗的任何一个侧面上的讨论都不可能做到完全公正，这就像描述一个人的生理的特征或精神的特点，却并不能充分地概括他的整个的个性一样。但是如此的讨论和描述仍然是有用的，或许，可以引进另外的类比来加以说明。在一部电影里面，摄像机常常要转移它的焦点，导演借助于特写、淡出、闪回、蒙太奇和其他的设计，寻求创造一幅协调的图像并且唤起观众整体的回应。采用类似的方式，也可以从不同的角度：诸如全部的诗关注的焦点，一首诗的某些细节，一组诗或全部诗的共同特征，来讨论一个诗人的工作。如此的讨论自然将包含重叠、交叉参考和循环的主题，但不允许话题的生硬和任意的分割。
在这章里，刘若愚探讨李商隐的诗在具体表达不同的境界上有多么的成功，并且揭示这些是什么样的境界。当然，主要的注意力将放在那些成功地表达复杂的境界的诗上。他就用较详细的分析显示出每个境界是怎样从诗的结构呈现的，并且分析在这种诗的结构中语言的各种各样因素的组合与相互作用的关系。那些不太复杂并且不大成功的诗则被简略的提及或者置而不论。
刘若愚将李诗分为探索复杂现实境界的诗歌（包括现实和虚拟的诗境界，超越时空的诗境界，无常与永恒的诗境界，爱情的诗境界，真实与幻想的诗境界）、内在境界与外在境界融合的诗歌（包括快乐的诗境界，忧郁的诗境界，乡愁的诗境界，宿命的诗境界）和表现历史或现实事件的诗篇（包括公众的诗境界和晚唐社会全景图）。
刘若愚认为，李商隐的诗大部分是成功的，在探究和具体表达各种不同的境界方面，达到一个很棒的或很少有人企及的程度。
当外部的环境，无论是自然还是人类社会，形成完美的相互关联的“个体形象”，包括内在的经验和不同类型的经验——智力的，情绪的，知觉的和直觉的——完全地被平衡且融合，这样的诗大部分会是令人满意的。
当外部的场景或事件保持着与诗人的意识不同化的时候，或当他的意识被一种经验所支配而排斥其他种类的经验的时候，诗是不大成功的。
某些诗具体表达包括各种程度的社会真实和多种类型的情感经验的复杂境界，而其他一些诗则显示简单的境界，每个境界都将自然的景观、人类的活动，及其某种特别的情绪或心情粘合在一起。
李商隐的诗境界呈现出相当丰富的多样性。其中，诸如乡愁或忧郁，对所有中国诗的读者都是熟悉的；其他则相对不普及，例如表现不顾一切的爱或幻想的作品。
然而，不寻常的强烈情感，知觉的敏感，想像的大胆全都需要一并探究，所有这些都与李商隐诗歌丰富、复杂而精妙的语言相配。
（三）李商隐诗的语言
第三章是对李商隐诗歌语言方面的探索。刘若愚认为，伴随着李商隐诗歌境界的多样性，其语言也相应地呈现出不同的风格。诗歌所体现的境界越复杂，其字句结构也就更复杂。就算是相对简单的诗歌，其体现的境界的类别也得看语言的选择运用，反之亦然。当然，李诗风格的变化在翻译中丢失了不少。刘若愚试着划分了李诗的几种风格：
通俗类：“儿慎勿学爷，读书求甲乙”（《骄儿诗》第五十九至六十句）。
正式类：“九服归元化，三灵叶睿图”（《有感二首》第一首第一至二句）。
活泼类：“蜡照半笼金翡翠，麝香微度绣芙蓉”[《无题四首》（来是空言）第五至六句]。
朴素类：“鸟没夕阳天”（《河清与赵氏昆季燕集得拟杜工部》第四句）。
简洁类：“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”（《回中牡丹为雨所败》第二首第三至四句）。
扩展类：“孙枝擢细叶，旖旎狐裘茸。邹颠蓐发软，丽姬眉黛浓。”（《李肱所遗画松诗书两纸得四十一韵》第十三至十六句）。
平易类：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作群衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。”[《无题》（八岁偷照镜）第一至六句]。
离奇类：“帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。”（《韩碑》第十九至二十句）。
刘若愚认为，李诗的不同风格可以从以下几方面分析，即措辞、句法、格律、意象、象征、暗示等。这些是形成每首诗字句结构和决定其风格的主要因素。
措辞方面，刘若愚认为李诗的措辞根据所要探索的境界可以是深奥的或通俗的、精致的或简单的、平白的或曲折的。除了分别举出具体的诗句加以说明外，还分类列出了李诗中经常出现的字句，如：
饱含感情的：愁、惆怅、憾、思、想、泪、忆、心、情、泣、魂、死；
有强烈的感官上的感染力的：锦、绣、金、玉、水晶、珊瑚、芳、芳菲、香、珠、丝、络、暖、冷、寒；
表示亲密，女性美丽、多情的：床、枕、被、帘、屏风、舞、腰、云、雨、带；
伴随着幻想和超现实的：梦、龙、凤，各种仙女、神仙等。
刘若愚认为这种量化分析有助于了解李诗的诗歌境界。
句法方面，刘若愚首先指出了中国诗歌特别是律诗和中国古代散文的不同之处：第一，虽然古代散文在词类上有很大的流动性，但在诗歌里表现得更为突出；第二，诗歌字句的顺序常常不同于散文的顺序，包括倒装就不会或者是很少在散文中出现；第三，诗歌里经常出现省略现象。产生这些区别的原因部分是由于诗歌韵律上的要求，它在音节上，有时也在声韵上有严格的限制；另一部分原因则是诗人为了克服这些限制而去探索字句结构的各种可能性，以便于避免单调而在正常的样式上加以变化。既然在音节、声韵、含义和联想方面的余地不大，诗人也就只能在词类的活用和顺序上下功夫了。同时，音节的限制也导致了省略的出现。
对于李商隐诗歌中的句法，刘若愚做了以下分析：
词类活用：《无题·来是空言》第五句“蜡照半笼金翡翠”的“笼”名词活用为动词；《燕台诗四首》第二首第四句“夜半郎行空柘弹”的“空”名词用为动词；《壬申七夕》“月薄不嫣花”的“嫣”字；《柳枝五首》“蜂雄蛱蜨雌”的“雄”字、“雌”字形容词用为动词。
倒装：《北楼》里“酒竟不知寒”动宾倒装，应为“竟不知酒寒”；《思归》里“猿哀梦易惊”动宾倒装，应为“猿哀易惊梦”。《扬本胜说于长安里见小儿阿兗》中“斩大涕应收”、“长贫学恐迟”应为“斩大应收涕”、“长贫恐迟学”，副词置于动词之后。
词语的省略：《回中牡丹为雨所败》“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”应该重新排序和补充省略的词语。
词语的省略和倒装导致了李商隐明显不同于散文的诗歌风格。另一方面，李商隐的诗歌中也有一些自由松散的散文式的句法，运用大量的散文中出现的语法，《行次西郊作一百韵》和《韩碑》就是很好的例子。
接下来是关于李商隐诗歌格律的讨论。针对西方的读者，刘若愚作了一些关于古诗与律诗的简单介绍，并对李商隐的作品做了具体的分类：二十九首五古、十八首七古、一百四十六首五律、一百二十首七律、三十二首五绝、二百零一首七绝、五十二首五排。由此说明李商隐更喜欢律诗，律诗中又更青睐七律。对他所选译的一百首诗，刘若愚也做了详细的分类。总的说来，他认为，长短不定、平仄押韵自由的古诗更适合于叙述式的、精细的描述和感情的自由表达。因此我们会发现关于事件、行为的或是发泄感情的诗通常是以这种形式。律诗以其精确的规则显得更加严格和富有挑战性，因为虽然它强加了许多限制，但也提供了在古诗里不可能存在的微妙机智的字句结构，其简洁的必要性导致了紧凑、复杂、模糊的结构，更适合于李商隐许多诗歌体现的复杂的、难以琢磨的、模糊的境界。因此我们发现李商隐的大多数诗关注深奥的境界和复杂的情感的律诗，尤其是七律。同时，探索更常见的境界和表达更常规的情感的诗则多用五律。至于绝句，不能用于精细的描写和复杂感情的表达，但却是瞬间感觉尤其是感情、心情和想像等等完美的表达方式。排律则是最见雕琢和华丽的样式，实际上，大多数李商隐的排律是用于陈情，也就难免让人怀疑是为了以作者的博学与文学技巧去打动接受者。
从风格上讲，刘若愚指出，李商隐的五律倾向于古朴和崇高，或者是通俗和平易，而其律诗则通常是简洁的、省略的，但仍然有华丽的一面。这是因为古诗给悠闲的步调和更加明显和豪爽的表达留下了更多的空间，而律诗则要求集中和苦心经营。古诗里的连词和副词的运用及散文的语序导致了松散的结构和相对直白的风格，而律诗紧凑的句法，包括倒装和副词的省略，形成了紧密的结构。
虽然句法在一定程度上被诗歌的形式所影响，反过来，它也能改变形式规定的韵律。的确，格律的艺术并不是机械地存在于遵守韵律规则，也不是完全抛开不管，而是超越这些规则并使之变成一种积极的优势。刘若愚分析了李商隐是如何用语法上的变化来改变韵律的。一是在固有的规则上增加了小的间歇。如前面提到的“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”，韵律节奏应是—/—/—，但句法则要求在最后一个音节前还有一个停顿，就变成—/—/—/—；古诗里也有类似情况，基础的样式应该是—/—和—/—/—，但是仅《韩碑》就出现了以下变化：—/—/—、—/—/—/—/—、—/—、—/—/—/—、—/—/—/—、—/—/—。
刘若愚还指出听觉上的技巧比如双声、混合韵、反复、拟声等，虽然大多数在翻译里难以保存，但在分析李商隐诗歌原作时也值得注意，并举出了一些具体的例子。此外，还分类谈到了李诗中出现反复的现象，并指出反复最初并不是为了强调，而是为了创造一种暂停的节奏和一种纯真古朴的风格。
结构上两种相似但不一样的技巧对句和对仗，刘若愚也作了说明，并大致介绍了两种技巧的用法。对句方面，举了《无题》（八岁偷照镜）和《行次西郊作一百韵》；对仗举了《锦瑟》和《无题》（相见时难别亦难）。
关于意象和象征。刘若愚对于李商隐诗歌意象的种类和源泉做了一些总体上的观察。首先，他将意象分成单一意象和复合意象，前者指的是传递了一种单一的感官上的经历的言语上的表达；而后者是就另外一个事物描写这个事物或者将一种经历演绎成另外一种。当然两者之间并没有明显的界限。将单一意象与复合意象相比，是仅就形式而言，而不是从意义或效果上讲。《楚泽》里“集鸟翻鱼艇，残虹拂马鞍”句，其意象（鸟、艇、虹、马）没有任何的比较，也不代表特别的东西或情感，只是诗歌境界的外部组成因素；《燕台诗四首》“密房羽客类芳心，冶叶倡条偏相识”句，其意象包含了复杂的比较，女主人公的情感也明显地和外景一致。
单一意象在李商隐的诗里频繁地出现，如《春游》里“桥峻斑骓疾，川长百鸟高”，《清与赵氏昆季燕集得拟杜工部》里“客鬓行如此，沧波坐渺然”。有些意象虽然很有启发性和暗示性，但在形式上依然是单一意象如《无题四首》的“蜡照半笼金翡翠，麝香微度绣芙蓉”，抛开其感官上的感染力和感情上的联想，这些意象还是没有含比较，也没有体现特殊的感情。复合意象又分成四种，一是并列式的，如《柳枝五首》：“画屏绣步障，物物自成双。如何湖上望，只是见鸳鸯”里“画屏”与“绣步”都含有诗人和情人的分离的意思；二是比喻式的，如《李肱所遗画松诗书两纸得四十一韵》里“端若君子身，挺若壮士胸”，“君子身”、“壮士胸”形成对“松”的比喻；三是替代式的，如《碧城三首》里“若是晓珠明又定”用“晓珠”替代“朝阳”；四是转移式的，如《回中牡丹为雨所败》“玉盘迸泪伤心数”，“玉盘迸泪”是“雨打牡丹”特性的转移。
刘若愚指出，意象的种类影响字句结构和诗歌的风格，而意象的来源又反映诗歌的境界。写幻想境界的诗选择超现实的意象，写爱情的多用日常生活里的意象。关于李商隐诗歌意向的来源，刘若愚提出两点：一是自然界的意象对他并不是最主要的，在他的诗歌里，自然界的事物不仅仅是其本身，自然环境多根据内心的情感来安排，并为人的活动提供外部环境；二是他敢用那些通常被认为没有诗意的意象。最后，他指出，李商隐所用的意想大都具有独创性，但也不能完全摆脱陈腐的意象。
关于象征，刘若愚指出有两个层面的含义：从一般上的意义来讲，每首诗都是其所体现的境界的言语上的象征；具体一点儿讲，象征指的是用具体表示抽象、特殊代表普遍的表达方式。至于象征与意象的区别，刘若愚认为有三方面：第一，象征用具体表抽象、特殊表一般，而意象包括至少两种物理意义上的和特殊的事物；第二，象征尤其是秘密的象征，其象征意义很难被轻易的发现，而其载体往往很明白，而意象的要旨我们能分辨出来，但在分辨其载体的时候却有些困难（比如那些转移式的意象）；第三，象征多从感官和感情的层面，而意象多从理性智力的层面出发。李商隐诗歌中的象征可以分成两类，一是传统的，如鸳鸯象征恩爱的夫妻、断翅象征挫折、巨炉象征天地、荆棘象征国破，这只占小部分。二是他特有的，尽管有些源于早期文学作品的用法，比如《锦瑟》里蝴蝶象征人生的梦幻感和迷惘感，虽然是传统的象征，但增添了新的特殊意义；《无题》里的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”也在传统的基础上用一种特殊的方式象征了爱情和相思。对于李商隐独特的象征手法，刘若愚举了很多的例子。
最后是关于李商隐诗歌的暗示问题。刘若愚指出在他很多诗里深度的暗示既使他为一些人钦佩又使他被一些人责怪。事实上，我们不应该简单地为其显示的博学去赞赏他或者因为这使得其诗歌变得难懂而去责怪他，我们应该看其目的和产生的效果。李商隐诗歌的暗示可以分两种：第一种是普通的暗示，比如“桂树”和“蟾蜍”暗指月亮，正如英语中用“Cupid”暗指“Love”。这种用法在李诗中不经常出现。第二种是寓含了李商隐特殊手法的暗示，有时有点儿像象征，因为它们也用具体指抽象、特殊指一般。比如在《马嵬二首》里，唐玄宗象征所有恋爱中的男士，而杨玉环则代表了所有被宠爱的女人的命运。还有些时候，当李商隐用历史的或传说的事件暗指某些现实中的人或事的时候，暗示又有点像复合意象里的替代类意象了，唯一不同的是这里是人和人比较而不是人与物的比较了。这种暗示的效果得看两者之间的相似的地方有多少。偶尔，暗示也会指出两者之间的差异，形成一种对比，如《马嵬二首》就用牛郎织女的一年一见和李杨的永远分离形成鲜明的对比。
对于李诗中暗示所取物与诗歌境界的关系，刘若愚做了以下分类：超现实的用神话暗示，历史主题的用历史材料暗示，关于爱情的用传说和神话暗示，政治和社会环境的用儒家经典和官方历史的材料，复杂的包括几个层面的现实则运用传说、神话、历史、哲学等来暗示。这说明李商隐并不是堆积暗示以显示其学问，而是区别对待最终形成诗意的效果。
（四）李商隐诗的西方读者
最后一章是《李商隐和他的西方现代读者》（Li Shang-yin and the Modern Western Reader），主要讲了两个问题。第一个问题是针对西方读者提出李商隐及其诗歌是如何伴随中国的读者及批评家走过了历史的，和古代的作家在论及其他诗人时是如何评价他的。这对于西方读者确实是一个值得一提的问题。刘若愚对此作了一些简要的常识性的介绍，在此无须赘述。倒是他本人对李商隐的评价，值得在此一叙，毕竟代表了他本人的观点。
首先，刘若愚声明他并不热衷于去给诗人们严格的排序，而更愿意去评价其诗歌境界所涉及的范围、深度、强度、复杂度和他们对于作为诗意媒介的语言改变和丰富的程度。从两方面讲，李商隐应该是一个一流（主要的）诗人（他曾经在与杜甫比较时称李商隐为一个二流诗人。现在他声明，仅仅是在杜甫面前可以这样说，但对其他大多数诗人来讲，李商隐是一个大诗人），除了杜甫，他很难找出六个以上的诗人比李商隐伟大。总的来说，李商隐诗歌的力量不在于对自然界谦逊的思考，而是在于对生活热情的参与，无论是写爱情或是政治，他总用一种特有的紧张来为难自己。结果他的诗歌里没有陶渊明沉静于自然界的情韵，或者是李太白富有灵感的清高，也没有杜诗里囊括一切的同情和富含深意的幽默。李商隐探索了其他人没有进入的一个充满了激情和幻想的奇异的迷人的境界。从风格上讲，虽然他也会以简单直白的风格写一些古体诗，但他对中国诗歌最大的与众不同的贡献是他那种复杂的微妙的表达方式、丰富的想像、象征、暗示和凝练的结构，这通常是以律诗的形式。他的诗显示出了更多的有意识的艺术成分，而不像李白无意在艺术上下功夫和王维隐艺术的简单之中。他似乎得了杜甫那句格言“语不惊人死不休”的精髓。在语言上的探索，他可以算是杜甫的继承者。对生活热情的参与和对超现实和奇妙境界的探索，他也许可称作屈原精神的继承者，虽然屈原对神话的兴趣源于一种宗教上的膜拜，而李商隐则更多的是由于文学上的原因。
第二个问题是为什么李商隐会对现代西方读者有特殊的魅力。刘若愚说也许是他对生活高明的态度和他同样高明的表达方法明显地和西方的习性和谐一致，这就使得他的诗歌境界比其他人如陶潜、王维、李白、白居易更容易引人注意。他对神秘和奇异境界的描写也许在那些对违反常理和荒唐感兴趣的读者里引起回应。诗歌里慵懒的美人，外来的香料，奇异的药品、刺绣和宝石，音乐和舞蹈、波德莱尔（Baude Laire）式的回忆，不同程度上揭示了一种物质奢华、沉溺声色、道德松弛的生活，这或许可以称作9世纪中国的“巴洛克”。
刘若愚谈到了李商隐诗歌的模糊性（Ambiguity）。他所提的模糊性是指一个字、一句诗或者一首诗允许有多种解释。产生歧义的根源主要有三：一是源于诗歌到底是什么的不确定性，即参照上的歧义；二是源于诗人对他的主题的态度的不确定性，而且我们不知道应该必须怎样做；三是由于汉语语法的特征，具体地讲是源于意象、象征和暗示的运用。
除了模糊性，刘若愚还提到了李商隐诗歌的其他特点——冲突而不是和谐，感官与精神之间的紧张，追求超常甚至是怪异，致力于提高效果，倾向于华丽与精致——也许可以称作“怪诞”。“怪诞”指的是17世纪欧洲和18世纪文艺复兴与新经典主义之间的文学和艺术风格，这和李商隐的时代有相似之处。第一，9世纪的中国像17世纪的欧洲，是一个“智慧不唯一”的时代，和中国其他历史时期相比，此时并不是“哲学家的时代”。儒、释、道三教最后的合流即新儒学还没有出现，智者们经历了不确定的精神上的冲突，这些冲突在李商隐的诗歌里可以察觉到。我们可以在儒教的清教主义、佛教的禁欲主义和享乐主义、道教追求长生不老之间，或者是在儒教兼济天下的理想、伴随着个人对世俗名望的雄心和基于佛教、道教之上的出世思想之间看到这种冲突。而这些在李诗中都有体现。第二，刘若愚把唐代分成三段——形成期（618—710）、成熟期（710—770）和高级期（770—900），并认为三个时期的中国诗人都可以和西方相应一些诗人比较。形成期的诗人——16世纪早期的英国诗人如怀亚特（Wyatt）、萨瑞（Surrey）；成熟期的诗人——伊丽莎白一世时代的诗人；高级期的诗人——17世纪传统叫法的“纯哲学”派诗人和近代的“怪诞”诗人。最后，他指出，他作如此的比较，只是想说明李商隐的“怪诞”并不是纯粹的偶然，文学与艺术上同样的“怪诞”性使得西方读者对李诗更感兴趣。刘若愚也指出，他没有历史决定一切的意思，他也不相信社会经济学上的因素。历史环境有助于解释诗人对待生活的方式和表达的方式，但不能解释他为什么能这样做。并不是历史环境，而是李商隐自己的天才决定他成为李商隐。
