持不同意见者认为，现存该画的起点是汴京郊外小道，并非是什么街坊。据《清明上河图记》有关题跋所载，原先那幅有徽宗御笔题签且加盖御玺的真迹，所绘内容幅度很大，系从汴河东水门外十余里的荒郊开始，一直画到城中宫苑，而不止是清明坊到虹桥汴河西岸这点距离。清明坊不过是一个极小的地名，画家此作品是呈献给皇帝的重要礼品，不应选此小地名作为一幅画面如此宏大的作品的名字。还有学者指出，从《东京梦华录》诸书上反映，人们习惯上已多用街巷名来称呼某个地区或某建筑物所在地，而不是用街坊名。这一点张择端应该清楚，所以如用“清明坊”来命名此画，不说东京以外的人不明白其含义，就是东京城内的人也未必都能知晓。更何况此画所绘东京市容究竟属于哪个部位，争论分歧也很大。如有人认为是位于东京新城东水门内外到旧城里东南部，有人认为全是东水门外的虹桥上下一带，也有认为应位于旧城东角子门内外，或笼统认为是汴京城郊的汴河到城内街市。其实不管它反映的东京市容有多逼真，既然是艺术品，就必然有虚实，有夸张。所以称此画面如此恢宏的作品，主要在画某一街坊的说法本身就难以成立。
一说“清明”是中国传统社会中常用的作为“太平盛世”的称颂之辞。《诗·大雅·大明》曰：“肆伐大商，会朝清明。”毛传：“不崇朝而天下清明。”《后汉书·班固传》有谓：“固幸得生于清明之世。”可见“清明”本义在于指统治的平顺，往往称颂盛世。张择端初绘此画，于北宋徽宗宣和年间，当时社会虽然危机四伏，处于动乱前夕，但表面上依然歌舞升平，京城繁华，宫廷内外，成颂“清明”。金代鉴赏家所写的跋文中说：“通衢车马正喧阗，柢是宣和第几年，当日翰林呈画本，承平风物正堪传。”其中已点明此画的主题在于表现宋朝的“承平风物”，而“清明”就是“承平”、“太平”的同义词。此画龙点睛之名称，自然也获得徽宗的赞赏。《式古堂书画汇考》记有“图成进入绢熙殿，御笔题签标卷面”。靖康之难后，画家流亡南宋杭州，回首北望，勾起国恨家仇，追慕故都风物，再画《清明上河图》，以寄托自己的爱国之情。
持不同观点者指出，一方面在说张择端此画在歌颂北宋末年的为“太平盛世”、“清明政治”，一方面又说张择端在开封画的那幅《清明上河图》已不复存在，现存北京故宫的那幅图是张氏在遭遇靖康之难后南渡杭州时再画的，两者似乎已不大协调。张择端在宋代留下来的画著中默默无闻，在函院中凭其如此高超之技艺却并无多高的官位，大概是一位不肯苟合封建统治集团上层的人物。尤其在南宋初年，正当抗金派批判蔡京等“六贼”把北宋政治搞得一塌糊涂、从而招致国破家亡之时，一位有爱国心的画家会再把那时的状况当成太平盛世去歌颂吗？当然，张择端是否到杭州，也还无法定论。主要是此画实为北宋东京的社会风俗画或景物画，不是一幅宣扬统治清明的政治宣传画。
《清明上河图》的命名，似乎和它的真迹一样，令人难以琢磨。期待专家们再作深入的研究，以期有新的突破。
“宋四家”中“蔡”氏
中国书法史上论及宋代书法，素有宋四家“苏、黄、米、蔡”的说法，四人被认为是宋代书法发展水平的典型代表。其中前三位苏轼、黄庭坚、米芾自然不存在问题，问题是最后之“蔡”，其指蔡襄还是蔡京，人说不同，历来就有争议。
中国书法发展到宋代，一反唐代的平整森严，而标举优美抒情的书风，讲求书家的散怀舒意，强调书法的风神天姿。书法成为文人寄情达意的形态艺术，书家的精神风韵与文化情趣在其中得到绝好的抒发。宋四家“苏、黄、米、蔡”的书法风格，就是在这样的时代氛围中诞生，他们也成为宋代文化精神某方面的代表。
苏东坡的书法风格，用笔丰腴跌宕，常能自创新意，得天真烂漫之趣，时凝练端庄，或豪放不羁，或风神萧散。黄庭坚的书法风格，用笔纵横拗崛，努力自成一家，尽奇藏郁拔之能，时气势磅礴，或意趣自然，也姿态多变。米芾的书法风格，用笔俊迈豪放，提倡天真率意，走沉着痛快之路，时癫狂不俗，或风流倜傥，也清旷恬淡。各人书风自成一格，时人后人都推崇备至，列于宋四家之中，向无异议。
惟独列于四家之末的“蔡”，时有争议。一般认为应指蔡襄（1012～1067），字君谟，兴化军仙游（今属福建）人，天圣进士，历知福州、开封、杭州等地，入为翰林学士，迁三司使，为官有能名，卒谥忠惠。他在书法上可称五代之后卓然为宋朝领先的大家，他力挽狂澜改变了宋初书坛的靡弱风气，可以说是他开启了宋朝书派的主潮。他用笔委婉秀劲，讲究晋唐古意，得法度精神之气，时锋利流畅，或简约含蓄，也清灵拔俗。楷、行、草诸体都可在书法史中占一席之地，如其正楷端庄沉着，行书淳淡婉美，草帖富于变化。总之，功底深厚，技巧全面，精妙得体，自成一格。
欧阳修对其书法曾称赞不已，说：“蔡君谟之书，八分、散隶、正楷、行狎、大小草，众体皆精。”“蔡君谟博学君子也，于书尤称精鉴。”“君谟独步当世，然谦让不肯主盟”（《欧阳文忠公文集》）。苏轼也认为，“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一”（《东坡题跋》）。邓肃曾评论道，“观蔡襄之书，如读欧阳修之文，端严而不刻，温厚而不犯，太平之气，郁然见于毫楮间”（《跋蔡忠惠书》）。黄庭坚也说，“苏子美、蔡君谟皆翰墨之豪杰”（《山谷文集》）。《宋史·蔡襄传》曰：“襄工于书，为当时第一，仁宗尤爱之。”曾诏命制诸贵族碑文。可见其书法得到社会的重视及文豪们的赞赏，甚至“为当时第一”，那么，将蔡襄列于“宋四家”之中，应是当之无愧的。
然而，明清以来有学者提出：四家之末的“蔡”原本应指蔡京。如明代孙犷在《书画跋》中说：“宋四大家其蔡是蔡京，今易以君谟，则前后辈倒置。”清代书画鉴赏家张丑在《清河书画舫》中也说：“宋人书例称苏、黄、米、蔡者，谓京也。后人恶其为人，乃斥去之而进君谟书耳。君谟在苏、黄前，不应列元章后，其为京无疑矣。京笔法姿媚，非君谟可比也。”确实存在先后辈份的问题，苏轼比蔡襄小二十五岁，黄庭坚比蔡襄小三十三岁，米芾比蔡襄小三十九岁，将蔡襄排于其后，真是辈分倒置了，更何况蔡襄又可称是宋朝书法开派之大家。而蔡京比苏轼小十岁，比黄庭坚小两岁，只比米芾大四岁，将蔡京排在最后，这方面问题应不大。清杭世骏《订讹类编续编》就将“苏黄米蔡非蔡襄”，作为人们讹误的一个事例。可见，明清时“蔡京说”颇有市场。
蔡京（1047～1126），字元长，与蔡襄同乡，熙宁进士，徽宗朝曾四度为相，长达十七年之久，坏事做绝，为“六贼”之首。然而平心而论，蔡京的书法还是有一定成就的，据说徽宗之所以看中蔡京，主要是其书法的魅力。其用笔简捷飘灵，显得自然流畅，无犹豫雕琢之痕，时秀劲潇落，或婉约柔美，也带几分矜持。一般以为书法是人生的艺术，由书而论人，或由人而论书，人品与书品往往相辅相成。然而在蔡京身上，我们却看到人品与书品极不和谐的一幕：其人品是如此阴暗龌龊、狡诈可恶，其书品却常常清秀明快，境界颇妙。可见书法作品有其一定的独立性，不能和人品混为一谈，但中国历史传统却常常因人废书，或以人评书。由此，史料中评述蔡京书法活动的有关资料很少，其留给后人的作品也不多。
不过，我们还是能看到一些有关蔡京书法较为客观的评论。如《宣和书谱·蔡京》评其《十八学士图跋》“深得羲之笔意，自名一家”。元代陶宗仪《书史会要》曾引当时评论者的话说：“其字严而不拘，逸而不外规矩，正书如冠剑大人，议于庙堂之上；行书如贵胄公子，意气赫奕，光彩射人；大字冠绝古今，鲜有俦匹。”姿媚豪健的蔡京书法，与较含古法的蔡襄书法相比，似乎也更富有新意，更能体现宋代“尚意”的时代情趣。所以安世凤《墨林快事》就认为：蔡京胜过蔡襄，“今知有襄而不知有他蔡，名之有幸不幸若此”。近人《中国书法大观·蔡京的书法艺术》也评价道：“蔡京《跋唐玄宗鹊钨颂》在纵笔方面做得非常成功。平心而论，此幅作品已可追蔡襄了。此跋较其他作品显得圆活，清劲姿媚……可谓已入唐人行书的风范，结字也迫近唐代柳公权，内紧外松，主笔舒展清健，灵运独到，浑然天成。通篇作品能在经意之中表达出一种随意的风流藉蕴，确为不易。有若风行雨散，润色开花，情驰神纵，超逸优游，甚得晋唐人神韵。”
另外，蔡襄书法虽在前期被推为“当时第一”，但自北宋中期书法新貌形成之后，人们对蔡襄的字渐有微词。苏轼在《东坡题跋》中就提到“近岁论君谟书者，颇有异论”，“仆以君谟这当世第一，而论者或不然”。主要是蔡襄的作品有时过于纤弱柔媚，如米芾曰：“蔡襄如少年女子，体态妖娆，行步缓慢多饰名花。”（《宝晋英光集·补遗》）黄庭坚也说：“君谟书如蔡琰胡笳十八拍，虽清壮顿挫，时有闺房态度。”（《豫章先生遗文》卷十）主要是蔡襄在追求风流韵趣的同时，没有把握好阴柔与阳刚二者之间的尺度，过于阴柔而缺阳刚之气。可见，到北宋中后期，人们对蔡襄书法的评价已不那么一致了。
对此，坚持“蔡襄说”者提出反驳，认为“宋四家”之说，虽然迄今未见于宋人文献，但南宋遗民、元初王存在《跋蔡襄洮河石砚铭》墨迹中称蔡襄书法“笔力疏纵，自为一体，当时位置为四家。窃尝评之，东坡（苏轼）浑灏流转神色最壮，涪翁（黄庭坚）瘦硬通神，襄阳（米芾）纵横变化，然皆须从放笔为佳。若君谟（蔡襄）作，以视拘牵绳尺者，虽亦自纵，而以视三家，则中正不倚矣”。其中已明确提出“四家”之说，且“蔡”是为蔡襄。至于排列次序，近人张伯驹曾在《宋四家书》一文中指出：“按次序应是蔡、苏、黄、米，普遍读为苏、黄、米、蔡，以阴阳平上去顺口，遂成习惯。”说明这一排列是因读音上的顺口而形成的，与四大家的年龄辈分高下并无关系。
另外，在书法史上，蔡襄的书法作品以全面著称，楷、行、草诸体都能有所成就，而其许多非行非草的作品，随意纵逸，更具魅力。同时，他还是宋代尚意书风的奠基人，重振了宋初靡弱的书坛。因此，从总体上看，其书法成就显然是要超过蔡京的。而蔡京的作品，与其他诸家比较起来，不免有单薄的感觉，用笔不太周到厚重，尤其是笔法的不丰富，显得不够熟练和老辣，所以米芾说“蔡京不得笔”（《海岳名言》）。蔡京以复古为新，没有强烈的创新意识，艺术品味的局限很大，他所继承的晋唐风范实质上已是被“歪曲”了的晋唐，没有了神韵的洒落，其作品仅是优雅的“案头小品”罢了。所以蔡京比蔡襄略逊一筹，难以与苏轼、黄庭坚、米芾三人相提并论，在宋四大家排列中，应是蔡襄的地位更牢固。
看来，“蔡襄说”颇有道理，“蔡京说”也非无稽之谈。而从蔡京是个大奸臣，且做了如此多的祸国殃民之事的历史来说，人们从感情上自然要倾向于蔡襄说。不过，如从纯粹艺术上讲，二蔡之争看来很难会有最后的定论。
