请让我借用牛顿的一句名言：有些人一生都在伟大的真理海洋的沙滩上拾集晶莹的卵石，他们日复一日地注视着那股胸怀包藏着无数能把人类生活装点得更高尚美好的珍宝的海潮。这股气势磅礴的海潮的行进虽然缓慢，但却确定无疑地会上涨。要是这些注视着海潮上涨的人们看到那些现代的克纽斯式小人物俨然坐在宝座上，命令这股巨大的海潮停止前进，并扬言要阻止那造福人类的进程时，他们会觉得这种做法即使不那么可悲，也是可笑的。海潮涨上来了，现代的克纽斯们只好逃跑。但是，他们不像古时那位勇敢的丹麦人，他们学不会谦虚，他们只是把宝座挪到似乎是安全的远处，便又重复地干着同样的蠢事。
大众当然有责任阻止这类事情发生，使这些多管闲事的蠢人声誉扫地。这些蠢人以为不许人彻底研究全能上帝所创造的世界，就是帮了上帝的忙。物种起源的问题并不是在科学方面要求我们这一代人解决的第一个大问题，也不会是最后一个。当前人类的思潮异常活跃，注视着时代各种迹象的人看得很清楚，19世纪必将如16世纪一般发生伟大的思想革命与实践革命。但是，又有谁能知道，在这新的改革过程中，文明世界要经受什么样的考验与痛苦的斗争呢？
然而，我真诚地相信，无论发生什么情况，在这场斗争中，英国会起到伟大而崇高的作用。她将向全世界证明，至少在一个民族中，专制政治和煽动宣传并不是治国的必要选择，自由与秩序并非必然互相排斥，知识高于威严，自由讨论是真理的生命，也是国家真正统一的生命。
英国是否会起这样的作用呢？这就取决于你们大众对科学的态度了。珍惜科学、尊重科学吧，忠实地、准确地遵循科学的方法，将其运用到一切人类思想领域中去，那么，我们这个民族的未来就必定比过去更加伟大。
假如听从那些窒息科学、扼杀科学的人的意见，我恐怕我们的子孙将要看到英国的光辉像亚瑟王在雾中消失那样黯淡下来，等到他们发出像圭尼维尔那样的哀哭时，后悔已经来不及了。
作家和战斗
厄尼斯特·海明威
本文是海明威在第二次美国作家大会上的发言。
海明威，美国作家。著有《太阳照样升起》、《老人与海》等。1954年获诺贝尔文学奖。他以描写战争题材著称。他简洁、凝练的文风对后辈作家影响甚大。
作家的任务是不会改变的。作家本身可以发生变化，但他的任务始终只有一个。那就是写得真实，并在理解真理何在的前提下把真理表现出来，并且使之作为他自身经验的一部分深入读者的意识。
没有比这更困难的事情了，正因如此，所以无论早晚，作家总会得到极大的奖赏。如果奖赏来得太快，这常常会毁掉一个作家。如果奖赏迟迟不至，这也常常会使作家愤懑。有时奖赏直到作家去世后才来，这时对作家来说，一切都已无所谓了。因为创作真实、永恒的作品如此困难，所以一个真正的优秀作家迟早都会得到承认。只有浪漫主义者才会认为世界上有所谓“无名大师”。
一个真正的作家在他可以忍受的任何一种现有统治形式下，几乎都能得到承认。只有一种政治制度不会产生优秀作家，这种制度就是法西斯主义。
因为法西斯主义就是强盗们所说出的谎言。一个不愿意撒谎的作家是不可能在这种制度下生活和工作的。
法西斯主义是谎言，因此它在文学上必然是不育的。就是到它灭亡时，除了血腥屠杀史，也不会有历史。而这部血腥屠杀史现在就已尽人皆知，并为我们中的一些人在最近几个月所亲眼目睹。
一个作家如果知道发生战争的原因以及战争是如何进行的，他对战争就会习惯。这是一个重要发现。一想到自己对战争已经习惯了，你简直会感到吃惊。当你每天都在前线，并且看到阵地战、运动战、冲锋和反攻，如果你知道人们为何而战，知道他们战得有理，无论我们有多少人为此牺牲和负伤，这一切就都有意义。当人们为把祖国从外国侵略者手中解放出来而战，当这些人是你的朋友，新朋友，老朋友而你知道他们如何受到进攻，如何一开始几乎是手无寸铁地起来斗争的，那么，当你看到他们的生活、斗争和死亡时，你就会开始懂得，有比战争更坏的东西。胆怯就更坏，背叛就更坏，自私自利就更坏。
在马德里，上个月我们这些战地记者一连19天目睹了大屠杀。那是德国炮兵干的，那是一场精心策划的屠杀。
我说过，对战争是会习惯的。如果对战争科学真正感兴趣（而这是一门伟大的科学），对人们在危急时刻如何表现的问题真正感兴趣，那么，这会使人专心致志，以至于考虑一下个人的命运就会像是一种卑鄙的自爱。
但是，对屠杀是无法习惯的。而我们在马德里整整目睹了19天的大屠杀。
法西斯国家是相信总体战的。每当他们在战场上遭到一次打击，他们就将自己的失败发泄在和平居民身上。在这场战争中，从1937年11月中旬起，他们在西部公园受到打击，在帕尔多受到打击，在卡拉班切尔受到打击，在哈拉玛受到打击，在布里韦加城下和科尔瓦城下受到打击。每一次在战场遭到失败之后，他们都以屠杀和平居民来挽回不知由何说起的自己的荣誉。
我开始描述这一切，很可能只会引起你们的厌恶，我也许会唤起他们的仇恨。但是，我们现在需要的不是这个。我们需要的是充分理解法西斯主义的罪恶和如何同它进行斗争。我们应该知道，这些屠杀，只是一个强盗、一个危险的强盗——法西斯主义所作的一些姿态。要征服这个强盗，只能用一个方法，就是给它以迎头痛击。现在在西班牙，正给这个法西斯强盗以痛击，像130年以前在这个半岛上痛击拿破仑一样。法西斯国家知道这一点，并且决心蛮干到底。意大利知道，它的士兵们不愿意到国外去作战，他们尽管有精良的装备，却不能同西班牙人民军相比，更不能同国际纵队的战士们相比。
德国认识到，它不能指望意大利在任何一场进攻战中不能依赖这个盟国。不久前我读到，冯·布龙贝尔克参加了巴多略元帅为他举行的声势浩大的演习。但是，在远离任何敌人的威尼斯平原演习是一回事，在布里韦加和特里乌埃戈依之间的高原上，同第十一和十二国际纵队以及里斯特、康佩希诺和麦尔的西班牙精锐部队作战中遭到反攻并损失三个师，那就是另一回事了。轰炸阿尔美利亚和占领被出卖的不设防的马拉加是一回事，在科尔多瓦城下死7000人和在马德里的失败的进攻中死伤三万人则又完全是另一回事。
我开始时说过要写得好而真实是多么困难，说过能够达到这种技巧的人都一定会得到奖赏。但是，在战时（而我们现在正不由自主地处于战争时期），奖赏是要推迟到将来的。描写战争的真实是有很大危险的，而探索到真实也是有很大危险的。我不确切知道美国作家中有谁到西班牙寻求真实去了。我认识林肯营的很多战士。但是，他们不是作家。他们只会写信。很多英国作家、德国作家到西班牙去了，还有很多法国作家和荷兰作家。当一个人到前线来寻求真实时，他是可能不幸找到死亡的。如果去的是12个人，回来的只是两个人，但是，这两个人带回来的真实，却将是实实在在的真实，而不是被我们当作历史的走了样的传闻，为了找到这个真实，是否值得冒这么大的危险，这要由作家自己决定。当然，坐在学术讨论会上探讨理论问题要安全得多。各种新的异端，各种新的教派，各种令人惊叹的域外学说，各种浪漫而高深的教师，对那些人来说，总是可以找到的，——他们也似乎信仰某种事业，但却不想为这个事业的利益而奋斗，他们只想争论和坚持自己的阵地，这种阵地是巧妙地选择的，是可以平平安安占据的。这是由打字机支撑并由自来水笔加固的阵地。但是，对于任何一个希望研究战争的作家来说，现在正有，而且在相当长的时期内一直都会有可去的地方。看来，我们还会经历很多不宣而战的年代。作家们可以用不同的方式参加这些战争。以后也许会有奖赏。但是，作家们不必为此而感到不好意思。因为奖赏很久都不会来的。对此也不必特别寄予希望，因为，也可能像拉尔夫·福克斯和其他一些作家那样，当领取奖赏的时间到来时，他们已经不在人间了。
论先锋派
尤奈斯库1959年6月
此篇演讲是尤奈斯库1959年6月在国际戏剧学会主办的赫尔辛基先锋派戏剧讨论会开幕式上的演说。
尤奈斯库，法国剧作家，西方“荒诞派”戏剧代表人物之一。主要剧作有《秃头歌女》等。另有戏剧、小说、杂文多种。
看来，我是一个先锋派的剧作家了。因为既然我在这里，在这里参加先锋派戏剧的讨论会，我甚至觉得这是不用待言的，这完全是一次正式的会议。
现在，我们要问：先锋派到底是什么意思呢？我并不是个戏剧学的博士，也不是艺术哲学的博士，只勉勉强强算作是一个人们所说的那种戏剧家。
如果我还能够对戏剧有一些看法，那么它们也特别是指我个人的戏剧而言的，因为这些看法是从我自己的创作经验中产生出来的。与其说它们是能起规范作用的，还不如说它们是描述性的。当然，我是希望我的那些规则同其他的人也应当有关系的，因为“我们”是由大家一个个的人所组成的。
但是不管怎么说，我自认为是我自己所发现的那些戏剧规律只是暂时的，它们是不断运动的。它们随着艺术创作的激情而来，自生自来。
我还能够写出一部新的剧本，我的观点也可以完全改变。有时，我不得不自相矛盾，连自己也不知道是否还持原来的观点。
我仍然希望我自觉地或者本能地所依靠的几个根本原则不至于改变。那么，我再一次能够对你们讲的，仍然是一种完全是个人的经验。
但是，为了不至于犯太大的错误，我在来到这里以前，仍然是搜集了一些资料的。我打开了我的《拉鲁斯词典》，查了“先锋”这个词。我看到，所谓“先锋”，是指“一支武装力量——陆军、海军或空军——的先头部队，其任务是为（这支武装力量）进入行动作准备。”
这样，以此类推，戏剧中的所谓先锋派，应当是由进行突击的作家——有时还有进行突击的导演——的一个小组所组成的。在他们的后面，隔开一段距离，跟着的是演员、作家和鼓动者们所组成的大部队。类推法可能是成立的，这就像阿尔贝雷斯继许多人之后，在他的一本题为《二十世纪的智力冒险》中所证实的那样：“由于一种从来也没有人想去加以解释（确实，要解释似乎也是很困难的）的现象，在我们这个世纪里，文学（当然，也包括艺术）的敏感性总是先于各个历史事件，后者对前者进一步作了肯定。”
的确，波德莱尔、卡夫卡、皮兰德娄（“他拆开了社会、家庭和其他方面的崇高感情的结构”）和陀思妥耶夫斯基都被公正地认为是先知作家。
因此，先锋派就应当是艺术和文化的一种先驱的现象，从这个词的字面上来讲是说得通的。它应当是一种超前风格，是先知，是一种变化的方向……这种变化终将被接受，并且真正地改变一切。这就是说，从总的方面来说，只有在先锋派取得成功以后，只有在先锋派的作家和艺术家有人跟随以后，只有在这些作家和艺术家创造出一种占支配地位的学派、一种能够被接受的文化风格并且能征服一个时代的时候，先锋派才有可能事后被承认。
所以，只有在一种先锋派已经不复存在，只有在它已经变成后锋派的时候，只有在他已被“大部队”的其他部分赶上甚至超过的时候，人们才可能意识到曾经有过先锋派。这是一支向何处去的“大部队”呢？
我倾向于用“反对”、“决裂”这样的词来给先锋派下定义。当大部分作家、艺术家和思想家自以为他们适合时代的时候，反叛作家已经意识到要反对时代了。
事实上，各种思想家、艺术家或者重要人士，在某种时候，只是赞同一些僵化的形式。他们还以为是越来越牢固地安居于思想、艺术和任何一种社会秩序之中呢，他们认为是现实的东西，其实早已经开始动摇了，出现了一些裂缝，不过他们没有怀疑过罢了。事实上，迫于形势，一种制度建立之日，已是它过时之时。当一种表达形式被认识时，那它已经陈旧了。
一件事情一旦说定，那就已经结束了，现实已经超过它了。它已是一个僵化的想法。一种表达方式——同样地，一种存在方式——一旦被接受或者简单地被允许，那它就已经是不能允许的了。一个先锋派的人就如同是国家内部的一个敌人，他发奋要使它解体，起来反叛它，因为一种表达形式一经确立之后，就像是一种制度似的，也是一种压迫的形式。先锋派的人是现存体系的反对者。他是现有东西的一个批评者，是现在的批评者，——而不是它的辩护士。批评过去是容易的、特别是在当局鼓励您或者容许您这样做的时候，那只是事物现状的一种固化、一种僵化、一种圣化，在暴政面前的卑躬屈膝，笔法的因循守旧。
但是，让我们把我们的话限制在一定的范围里。我明显地觉得我没有把问题说清楚。的确，先锋派这个词有几个意思。因此，它可以完全简单地被认为是与艺术戏剧近似的。所谓艺术戏剧，是指一种特别是在法国被人们称作是戏剧的东西，比通俗喜剧更加文学化、更加讲究、更加大胆的戏剧。
乔治·皮尔芒的看法好像就是这样，他在他1946年所出版的戏剧选中，把作家分成两类：一类是通俗喜剧，其中有罗贝尔·德·弗莱尔、弗朗索瓦·德·居雷尔等等；另一类是先锋派，其中有克洛德——安德烈·皮热、帕瑟、让·阿努伊、吉罗杜等等。今天回过头去一看，觉得是相当有趣的，这些作家差不多都变成经典的作家了。但是，莫里斯·多内在他那个时候，还有巴塔耶，也都是先锋派作家，因为他们表现出一种分裂，一种新的东西，一种反对。
最后，他们加入了传统戏剧，这就是一切先锋派的归宿。无论如何，他们曾经代表了一种反对，其证据就是，这些作家在开始时受到批评界的激烈批评，批评界对他们的反对加以反对。当现实主义是戏剧生活中最通常的表现并变得过分时，先锋派作家的反对可以是对现实主义的一种对抗：而当象征主义变得过分、专横并不再体现现实的时候，先锋派可以是对某种象征主义的反对。
不管怎样，被人们称之为先锋派戏剧，或者新戏剧的东西，它作为一种在正式戏剧之外被承认的戏剧或者说被普遍承认的戏剧，就是这样的一种戏剧，它好像通过它的表达、探索和困难，有着一种高级的要求。
既然它的特征是由它的要求和它的困难所构成的，那么非常明显的是，它在被融合和变得易懂之前，就只能是少数人的戏剧。先锋派戏剧，或者干脆说一切新的艺术和戏剧，都是不通俗的。
