在二十世纪八十年代,这一理论的提出无疑是十分大胆且有很强的针对性的。几十年来,中国的创作理论一直是偏向归纳论的。一是在一般的认识论的层次,强调物质是第一性,意识是第二性;意识是存在的反映,只有实践才能出真知。你要知道梨子的滋味吗?你就得变革梨子,亲口尝一尝;你要知道革命么?你就亲身参加革命。实践,认识,再实践,再认识,无限循环以至于无穷。但这个顺序永远不能倒过来。二是在具体的创作论层次,强调生活是创作的唯一源泉,此外不能再有第二个源泉。一切有出息的文艺家都应该到工农兵中去,到火热的生活中去,在与工农兵结合向工农兵学习的过程中改变立场,获得创作的素材,而后才能进入创作。这一理论,这一思维方法看起来似乎有理,其实是站不住脚的。任何认识,任何思维都不是从一个个具体的事物开始的。即使是初生的孩子,脑袋也不是一张白纸。他们不仅有这一生物族群在长期的进化中形成的特定的生理结构,更带着这一生物体在进化中内化了的遗传密码,在大的范围上确定了他的感知、认识能力和获得知识的可能性。正如皮亚杰所说的,认识既不起源于一个独立自在的客体,也不起源于一个能把自己烙印于对象身上的主体,而是主客交融,存在于它们中间的某个地方。即使是一个实际存在的事物,一种实际存在的现象,如果没有关于它们的理解和认识,也会视而不见,它们无法进入我们的视野。归纳云云,在这儿便成了一个完全失去对象的空中楼阁。二十世纪五六十年代以来,此类现象在中国文学创作中有清楚的表现,“文革”后对其进行反思、检讨也是必然的了。
但是,许多当代中国儿童文学流于肤浅、表面化和缺乏想象力,是否都因为它们采用了归纳性思维?从表面看,似乎确实如此。但深入分析,其实有些不然。当代中国文学确实要求人们深入生活,从实际出发,反映生活的真实。但是,这儿所说的真实,“实际”、“生活”其实都是有限定的,或者说,是经过主流意识形态话语塑造、由主流意识形态话语给出的。按五十年代文学理论颇为流行的说法,解放了的新中国是一个实现了劳动人民世世代代梦想的社会。从“实现了”的角度说是现实的,从“梦想”的角度说是理想的浪漫的。既现实又浪漫,所以要用“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”（“两结合”）的创作方法。当时许多作品就是从这样的“现实”出发创造出来的。这是一种归纳性思维还是一种演绎性思维?提出这一问题,不仅在揭示当时一些人所说的深入生活、真实地反映社会生活等理论的虚伪性,而且也说明,当时的一些文学作品并不缺少演绎性思维,它们的流于肤浅、表面化和缺乏想象力并不全是由归纳性思维造成的。演绎性思维也可造成作品的肤浅、表面化和缺乏想象力。问题不在于有没有采用演绎性思维,而在于演绎什么,怎样演绎,这些被演绎的内容是从哪儿来的。曹文轩似乎意识到了这一问题对他的理论和创作的重要性,在《第二世界》一书中,他对此作了正面的回答:“在这一问题上,我反而倾向于来自经验主义的论点:法则来源于经验。作为公理的第一陈述,是归纳而来的。但同时我也承认,它又确实与人的先天直觉力量联系着。”①一方面,创作主要是演绎而非归纳;另一方面,演绎的出发点,“作为公理的第一陈述”又是从经验中归纳来的,这二者间显然矛盾。如何解决这一矛盾,作者谈得不多。这确是一个互相缠绕、类似“鸡生蛋、蛋生鸡”的问题。乔姆斯基曾论证,人生来即有某种深层的语言能力,即某种吸纳具体的个别的语句并将自己烙印于对象之上的语言生成模式。这一模式是人类在长期的进化中不断内化的结果。
①曹文轩:《第二世界》,作家出版社,2003年,第206页。
随着个体生活的变化,这一模式也会不断地发生变化。如皮亚杰所说,或将对象吸纳到自己的心理模式形成同化,或改变自己以适应对方形成顺应,不断地同化和不断地顺应,一个动态的心理结构就这样建构起来了。在这个心理结构模式中,既有先天的、深隐的、相对稳定以至永恒的部分,也有与变化着的现实相联系的、显性的、处在不断变化之中的部分。且这两部分也是互相交换,可以互相转化的。荣格说,创作是原型在当下的被激活,也涉及“原型”和“当下”两个方面。就是“当下”的生活、文化,也有深隐、相对稳定和显露、处在不断变化中等等的区分。若说演绎,应就是对这个变化着的心理结构中的某些内容的演绎,这就将创作思维中归纳与演绎这两个相互矛盾的侧面统一起来了。
由此看来,演绎思维和归纳思维并非相互排斥,它们之间的距离也并非十分遥远。在人们的思维、包括创作思维中,其实是既有演绎又有归纳的。那么,人们为什么说某些创作偏重归纳某些创作偏重演绎而且读者也感到其言之成理呢?我觉得这可能有两方面的原因。其一,这儿涉及的是创作、创造、研究、认识的不同阶段的问题。在创造、研究的分析阶段,人们要具体地了解一个个对象,从中把握一般的东西,归纳性思维自然起着更大的作用;而在表述阶段,人们将自己感受、理解的结果传达出来,更多依靠演绎性思维。处在创作中的作家更多地感到演绎性思维的作用,并不说明归纳性思维不存在和不起作用。其二,将作品看作一个同时包含了能指与所指两个不同侧面的符号系统,不同的创作确有从哪个侧面出发、更侧重谁的问题。有些作品,如一些写实性小说,强调细节真实,强调典型环境中的典型形象,走的是从能指到所指的路线（王国维称之为“写境”）;也有些作品是从所指即作品的意蕴出发的,是心灵之灯照出的世界（王国维称之为“造境”）。这后一种创作方法并非没有归纳,没有对具体世界的抽象,只是其归纳、抽象的对象是社会、人生中较为稳定、深蕴或不具象的东西。或者说,其抽象的剩余物是情感、氛围、普遍人性等大象无形的内容,创作就是将这些内容化成具体的形象表现出来。曹文轩的小说创作主要属于后一种情况,他关于演绎性思维的理论也主要是就后一种情况而言的。他强调古典,强调永恒,强调生活表层下面具有普遍意义的东西,有时说得颇为极端。“我根本不想去了解现今的中学生,因为我就是中学生……小说应该注目的层面是在下面、更下面——最下面则是普遍的、相对稳定的基本人性。这层面是隐秘的,但却不是变幻不定的。从这一层面说,中学生是永远的。每一注意到并有力量地把握这一层面的人都可以自信地说:我最熟悉中学生。”①“今天的孩子,其基本欲望,基本感情和基本行为方式,甚至基本的生存处境,都一如从前。这一切‘基本’是造物主对人的最底部结构的预设,因而是永恒的。我们所看到的一切变化,实际上,都不过是具体情状和具体方式的改变而已……我们唯一要记住的是,感动人的那些东西是千古不变的,我们只不过想看清楚在什么方式下进行罢了。追随永恒——我们应该这样提醒自己。”②在二十世纪解构主义、后现代主义风行,削平深度走向平面碎片化拼贴化成为时髦的今天,曹文轩对古典主义唯美主义浪漫主义的坚守有些悲壮,但依然感人,特别在儿童文学中是如此。
①曹文轩:《曹文轩儿童文学论集》,二十一世纪出版社,1998年,第45页。
②曹文轩:《追随永恒》（《草房子·代跋》）,江苏少年儿童出版社,1997年。
但我们不能将此推到极端。文学创作可以偏重演绎,可以主要从永恒的具有普遍意义的内容出发,但不是唯一的创造方式。将主要属于一种美学追求的内容上升到一般的具有普遍意义的创作思维的层次,并不十分具有理论依据。因为毕竟有人不从具有永恒意义的基本人性出发,也写出了优秀的作品,包括现代的解构主义、后现代主义等等,完全拒绝永恒拒绝深度甚至将丑作为主要表现对象也能风行世界。就是从心灵出发从基本人性出发的作品,其本身也有一定的限度。现实、社会生活毕竟是文学创作的一个主要源泉,失去这个源泉,过分强调文学的超越性、非现实性,有时也要付出代价。曹文轩小说空灵而仍富质感,不只因为作者演绎了普遍的人性,也在作者良好的艺术感受力和生动的语言表达能力。在某种意义上,也因有这些年来许多儿童文学作品不敢表现普遍人性,只会被动地反映社会生活因而显得呆板、僵化这样一个“他者”衬托着。离开了这些,一些作品也会显出某些负面性来。比如《根鸟》是一部象征性极强的作品,总体上也氤氲润泽,有人性的深度,但将这样一个颇有些类似《天路历程》的故事建立在主人公赶着去营救一个被抢的女孩这样颇有些现实性、紧迫性的故事上,多少有些不够和谐,而几个城池的设计,和类似的许多作品相比,也显得略显空泛且不是很有创意。类似的缺点也出现在《山羊不吃天堂草》等作品中。这和作者不太关注变动的现实生活的创作理念不能说毫无关系。
曹文轩主要作品目录:
①《云雾中的古堡》,重庆出版社,1986年。
②《中国八十年代文学现象研究》,北京大学出版社,1988年。
③《暮色笼罩的祠堂》,中国少年儿童出版社,1998年。
④《忧郁的田园》,北京十月文艺出版社,1989年。
⑤《思维论》,上海文艺出版社,1991年。
⑥《草房子》,江苏少年儿童出版社,1997年。
⑦《山羊不吃天堂草》,江苏少年儿童出版社,1991年。
⑧《曹文轩儿童文学论集》,江西二十一世纪出版社,1998年。
⑨《根鸟》,春风文艺出版社,1999年。
⑩《曹文轩文集》,作家出版社,2003年。
附:曹文轩访谈录
吴:你又要创作（且写得那么快,那么多）,又要写论文、专著（也写得那么快、那么多）,还要上课、带研究生,怎么有那么多时间?有一次听别人说你想离开学校去做专业作家,有这样的打算吗?
曹:没有做专业作家的打算,但很渴望有足够的时间来进行创作。对搞学术的兴趣已经没有以前浓了。这源于我对学术研究的困惑。我觉得中国学者,我说的是我们这个学科的学者,他们的学术研究始终面临着一个很尴尬的处境:他们的学术研究总是笼罩在西方话语的阴影之中而很难摆脱出来。我们没有自己的话语资源,我们所使用的话语资源几乎统统来自西方,我们能做的只不过就是拿西方的话语来勉强阐释自己的研究对象罢了。记得十几年前我在写作《第二世界》这本书时,野心勃勃,企图写一本其话语并非来自西方的学者而是我面对存在进行思考的书。每当有一个新的发现的时候,我都异常激动。那门课,是当年一门很红火的课。但在后来的十几年时间里,我会不时地与西方学者相遇,我发现,我的那些自以为了不起的观念,原来人家已经阐述过了。这就使我想到了一个问题:观念的产生可能是与这个社会的进程与发展程度相联系的。如果这是一个事实,那么,中国的学者就面临一个宿命般的境况:他们只能跟在人家的屁股后面,无法建立自己的话语。想到了这一点,我就对自己的所谓科研顾虑起来。我就更多地想到自己的创作——只有创作可以避免这个尴尬,因为经验是平等的,一个富人的经验与一个穷人的经验,对文学而言,在价值上是不分上下的。但我不想去做专业作家。至于说到时间,我想我只要细心安排,只要我刻苦一些,我还是能够写出很多文字来的。
吴:你开始创作时写成人文学,后来主要转向儿童文学。从最近的《天瓢》看,你似乎又转向成人文学。以后是否会一直沿着《天瓢》的方向走下去?同时写作儿童文学和成人文学是否给你的创作带来积极的效果?
曹:我可能一直不是某些人在狭义上所规定的儿童文学作家。我的作品可能是那样一种作品,就是可以让孩子看的作品,而不是只有孩子要看而大人不要看的作品。我确实较少考虑阅读对象,我想得最多的是文学,是艺术。我曾经不止一次地发表过一个观点:文学没有,何有对象?《天瓢》出版后,许多人认为这是我的一个转折。我说要说转折也可以,因为我撤消了以往惯常使用的童年视角,而改用成年视角。但,就文学性而言,就我的审美趣味而言,我是一如既往的,《天瓢》并没有什么特别之处。儿童文学界的朋友,应当看到我对儿童文学所做的一些事情。儿童文学给了我太多太多的东西,但在这个轻视儿童文学的国家,我也为儿童文学作出了巨大的牺牲。我以及我的一些作品（甚至是我的学术著作）,因为被习惯地看成是儿童文学作家与儿童文学作品,坦率地说,我没有得到相应的荣誉。比如说2005年各大报纸在评选这一年的优秀作品时,如果我不是一个儿童文学作家,而在这一年我也没有《青铜葵花》这样一部可以被看成是儿童文学作品的长篇出版,《天瓢》就理所当然地会被列为这一年的优秀作品,但因为我通常被认定为是一个儿童文学作家,而这一年的儿童文学又没有太多的与《青铜葵花》同等水平的作品,人家就自然地抛弃了《天瓢》而选择了《青铜葵花》。但我不计较这些,对于我来说,就是文学,无论是成人文学还是儿童文学,都必须是文学。而且我喜欢生活在儿童文学这个圈子里。这里干净,有推心置腹的长者与朋友,我有一种神圣感。
吴:作为一个创作、理论两栖的作家,你有很自觉的美学追求,如忧郁、古典、浪漫、悲悯,这种自觉的美学追求有时会不会也是一种束缚,比如创作中有过于清晰的感觉?
曹:其实,在我的作品里绝不仅仅是这些元素。因为中国文学审美元素的缺失,我作品中的这些元素就显得格外注目,甚至被放大了。我在《天瓢》中对乡村政治的书写,我以为,当下的文学达到那样一个深度的作品并不多。我是一个在文学创作中很善于控制理性的作家。
