前三个句子写了三个不同主语的不同存在状态。从最初的字面意义上看,语义并不相连,黏着性明显偏小。但随之而来的一个自然段却使我们看到,这三个句子描写的三种状态在深层其实是紧密地连在一起的。荒儿侧卧在床角静静地聆听的是妈妈的呻吟;妈妈呻吟是因为她要给荒儿生一个弟弟或妹妹了;“荒原沉睡着”不仅点出上述两种状态存在的时间,给下面荒儿的行动提供了时空背景,也给此时荒儿的心理提供了一种基础:“荒原给他的是不尽的荒凉、寂寞和孤独,他实在该有一个弟弟或妹妹了。”句子间有间隔又有联系。推广到文本,就是段落与段落之间、章节和章节之间也表现出相同的特点。《草房子》中《秃鹤》一章共6节。第一节结句:“秃鹤却戴着一顶父亲特地从城里买回的薄帽,出现在油麻地人的眼里。”第二节的开头是:“桑桑是桑乔的儿子。”第二节的结句:“走进场来的是潇洒的秃鹤。”第三节的开头:“当时,那纯洁的白色将孩子们全镇住了。”第三节结句:“（秃鹤）听见桑桑说,‘以后我再不摘你的帽子……’”第四节的开头:“秃鹤没有再戴那顶帽子。”第四节结句:“就这样,秃鹤以他特有的方式,报复了他人对他的轻慢和侮辱。”第五节开头:“但秃鹤得到的是众人对他的冷淡。”第六节的开头:“春节即将来临……”这里有直接承接,上下联系非常紧的,如第二节的结尾和第三节的开头,也有“跳开”开头的,如从第一节的结尾到第二节的开头,从第五节结尾到第六节的开头。总之,曹文轩小说在文本层次也是既照顾了叙述的黏着性、连贯性,又不使这种黏着性、连贯性过紧、过死,总体上显出明白畅晓,无明显的接受困难,又留出空间,保持弹性,和少年儿童的文学接受能力和兴趣大体上是适应的。
二
语言是文学作品最后呈现出来的物质形态。这种物质形态和其他艺术形式不同在于它是一个替代系统,它提供的艺术形象是间接的。所以,尽管这个符号系统也有直接诉诸人的感觉的方面,我们主要还在经过它间接地进入一个它指代的有一定意义指向的形象世界。这里,我们再次遭遇同构性——作家语言层面上的特点在形象层次的投射。其中最明显的,就是结构——文学作品的内形式。和作者语言层面的特点一样,曹文轩小说在结构方面,大致也是一种传统的现实主义的写法,有清晰完整、主要按时间顺序组织的故事,视点统一、集中,意蕴主要通过这个相对完整的事件表现出来。这里很少有近年中国文学颇为流行的闪回、跳动、颠倒、错位,短镜头组合,描写的主要是有视觉形象的人的外在活动,即西方文论所说的事物的第一性质,属世界较为稳定的方面。这使他的小说有较强的可读性。曹文轩小说的种种变化,也是在这个大前提下进行的。
曹文轩的有些小说是从事件、故事出发的,如《诛犬》《古堡》《红葫芦》《埋在雪下的小屋》《荒原上的茅屋》《充满灵性》等。《诛犬》是记忆中的一次打狗运动,故事沿起因、发展、高潮的顺序推进,事件被整理在一条时间的轴线上,井然有序;《埋在雪下的小屋》写一次偶然事件,写几个孩子被一次突然而至的雪崩埋在一座破旧的小屋中以及最后怎样获救,事件都是按时间顺序排列的;《古堡》写几个孩子的一次探险;《红葫芦》写两个孩子的一次邂逅;而《充满灵性》更接近民间故事,是对传统的民间故事的一次模拟性的再叙述。但曹文轩此类作品和儿童文学中常见的故事性小说仍有很大不同。常见故事型儿童小说,几乎将全部力量都放在故事上,尽量删除枝叶,一个事件接一个事件,叙述按时间顺序和因果关系进行,意蕴直奔主题,有变化也只在设置一些悬念,使故事更加新奇有趣而已。曹文轩对设置悬念一类似无太大的兴趣,其叙事动力也不只在时间顺序和事件的因果逻辑方面,而更多在环绕事件的描写及隐藏在事件后面更深刻的东西。《诛犬》表层写的一场发狂的打狗运动,深层的叙事动力却在对隐伏在人性深处的暴力倾向的思考;《埋在雪下的小屋》表层写一个突发的偶然事件,但进入事件后,作者却用大量笔墨写埋在雪下小屋中几个孩子的心理及他们的相互关系发生的变化。埋在雪下的小屋是一个特殊的环境,在这一特殊的环境中,在寻常环境中积累起来的恩怨突然显得不那么重要了,人性深处的共同性被凸显出来,生命在新的观照中显出新的意义。在《古堡》《荒原上的茅屋》中,故事虽然存在却被淡化,降至相对次要的地位,只起一种舞台和背景的作用,使人物借此而活动起来。在这些作品中,故事和人物,已很难说谁是更重要的了。
曹文轩也有些作品是从人物出发的。不过不是那种只注重性格、心理而不顾及事件、故事的作品,如现在常见的某些性格、心理小说那样。而是围绕人物写事件,通过一系列大致也是按时间顺序排列的事件将人物性格、命运表现出来。事件与事件间并无直接的联系,作品突出的是人物的统一性而非事件、故事的统一性。在《太阳,熄灭了》这一故事里,雅妮的母亲去世了,深爱母亲的父亲因为这一沉重打击而痛苦、颓丧,失去了生活的信心,由一个高大的父亲变成了一个不负责任的酒鬼。这时,还只有十一岁的雅妮勇敢地挑起了生活的重任。不仅挑起了由于母亲去世而留下的生活的艰难,而且挑起了由于父亲的颓丧而留下的精神重任,一定意义上还有鼓舞父亲,使父亲从颓丧、失望中重新振作起来,重新面对生活的重任。在突然的打击面前,她成了家庭生活的真正支柱。故事选择的几件事虽都是按时间顺序排列的,但彼此并无事件上的连贯性,而是表现了雅妮性格中的几个不同侧面,共同起着塑造人物形象的作用。这一写法最具代表性的作品还是《山羊不吃天堂草》。这是一个农村孩子到大都市里找生活的故事。作品并无统一的,一贯到底的事件,它围绕着小明子在城里的一段生活而展开。既有他和师父、师兄弟之间的矛盾与理解,也有他们和其他木工师傅之间的合作和竞争,更有他们和城里人之间的冲突和磨合。其间有快乐,有痛苦,也有辛酸;有追求,有困惑,有迷失,也有在艰难中对人的尊严的坚守。作者写了许多并不关联的事件,但都围绕着小明子师徒的生活而展开,尤其是为着刻画小明子这一人物而服务的。在《山羊不吃天堂草》中,空间起着和时间同样重要的作用。
曹文轩小说更重要的结构方式是从心理出发的,具体地说,是从回忆出发的。作品设定的叙述者都是原故事中的人物。他们在经历故事中一系列事件以后,隔着一个或近或远的距离,回首眺望,往事历历呈现出来,作品就是站在这个事后的时间点上对过去的故事的回忆和叙述。作者较早的作品《白栅栏》是对一个十一二岁的小男孩和他新来的年青女教师之间美好情谊的描写,但这些描写是在已经长大成人的“我”的回忆中呈现的。回忆是一个从心灵中伸展出的平台,一个相对静止的空间,回忆中的人物、事件就是借着这个平台、空间演出或是壮美或是哀怨的戏剧,自然带着过去经历时和现在回忆时的双重色彩。长篇小说《红瓦》采取的其实也是这种结构方式,虽然其在表现中并不那么明显。《红瓦》写“我”中学六年的生活,大体按时间顺序排列但却没有一条统一、贯穿的轴线。以“我”为经,以“我”经历中的人物、事件,如“我”的几个同学、朋友、老师为纬,不同人物、事件间并不相承,而是在相当程度上互相并置,作为一个带整体性的空间从容地向前推进,不时还在现在和过去及不同的人物故事间往复穿梭,显得轻盈而灵动。《红瓦》的叙事视点主要放在故事内,放在故事中的“我”这儿,作为现在叙述者“我”的位置并不明显,只是通过故事中某些叙述偶然地呈现出来。如第一章叙述自己的同学乔按的某种眼神时,插入一句:“多少年以后,我才知道那眼光中的东西叫怨毒。”第三章叙述马戏团里一位名叫秋的年轻女演员:“一个穿着白裙、牵着两条狗的女孩——这一形象后来成了油麻地中学全体学生的永恒记忆。多少年以后我们偶然相聚,忆起那段岁月时,我们中会有一个人问,‘还记得那个秋吗?’”在下部《汤庆》一节里,故事的背景是“文革”,但叙述延伸到这一背景之外。主角汤文甫在大轰大嗡几年以后被抓进监狱,“文革”后进了大学,当了作家。因为“文革”的那一段交往,现在还来北京看望已经在北大学习、工作的“我”。“因为改稿的事,他常到北京来。每到北京来时,他第一个去处就是北大——我在这里。”显示故事外这个视点存在的还有时时出现在作品中的一些评论,这些评论显示出来的对社会、人生的感悟、理解是当初故事中那个还是中学生的男孩怎么也发不出来的。这同样构成一个背景,一个若隐若现的平台。不过在《红瓦》里,这个背景较为淡化,所以我们看到的主要是当初的经历,是经历时的故事。真正将这个空间化的背景表现得十分醒目,以至人们清楚地感到回忆已经成为故事的主要结构因素的,是作者迄今最优秀的作品《草房子》。和《红瓦》相似,《草房子》写一个名叫桑桑的男孩小学六年的经历,也不是设置一条故事主线,沿时间顺序从头道来,而是设计十二岁的桑桑已经考上中学,跟着要调离这所小学的父亲去另一个地方读书。临行前夕,他登上学校最高的房顶,极目望去,油麻地小学尽收眼底,六年生活中许多往事也清晰地在眼前浮现出来。因是事后回忆,故事中的事件同样不具经历时的线性性质,事件并不整合到一条线上,叙述者可以在叙述一件后发生的事情之后再叙述在它之前发生的另一件事情。但这和西方的心理小说又是非常不同的。西方的心理小说,特别是意识流小说也常常以心理,特别是回忆作为小说的结构因素,但其一,它不仅将心理作为结构因素,而且将其作为描写对象;其二,这种心理常常又指潜意识,因而恍恍惚惚、闪烁不定,内容主要是非理性的。曹文轩的《草房子》等作品将回忆作为结构因素,但其描写的内容却仍是有实体的人物、事件。这些人物、事件都经过理性的整理,整齐地排在某些仍属故事的轴线上。因此,《草房子》第一层次是回忆性的心理结构,但包含在这层回忆中的叙述即作品的第二层次仍是一个个故事型或性格型的结构,犹如一件件传统美食以一种特殊的方式进行包装组合后变成了一个有西洋特色的套餐式。有时,这些故事间也互相穿插,如《白雀》的故事中讲到纸月,《红门》的故事中讲到秃鹤,使人感到这些似不相连的故事原来有一个共同的背景,发生在一个大致相同的时间和空间。在中国近年的文学中,张玮的《九月寓言》是最早实验这种结构方式并取得巨大成功的作品。《草房子》在这方面与《九月寓言》有些相近。
曹文轩的有些小说在结构上还有一个象征层次。比如《暮色笼罩的祠堂》《红葫芦》《古堡》《埋在雪下的小屋》《山羊不吃天堂草》等等。在最一般的意义上,象征是以具象的、有实体的事物表现没有实体的对象。在文学作品中,常常是在文学的描写系统之外另设一个虚的系统,这一虚的系统构成了对实的描写系统的隐喻。在《暮色笼罩的祠堂》中,少年亮子是一个思维超常、具有非常怪特想象的人。人们不理解他,把他看成一个怪人、有病的人,将他关进祠堂,最后扼杀了他,使他真的变成了疯子。这儿的祠堂既是生活中真实的祠堂,也是愚昧的传统文化的象征。作为一个象征,它从原来的语义中浮现出来,进入一个更大的背景,使整个故事获得了一种新的含义。《古堡》的显层是几个孩子上山探寻人们传说的古堡的故事。在深层,人们可以联想到,在历史上,在今天的现实生活中,有多少习惯的人云亦云的东西,没有经过验证,却一代一代地流传下来。因为信的人多,传播得就广。这种盲信、盲从反过来又加深了这种迷信,反复循环,遮蔽越来越深,一些本来很容易证伪的谬误就这样成为了真理。但世界上总有那么一些不愿意总是用别人的眼睛看世界的人。这篇作品中的几个孩子就是这样的人。他们开始或许只是出于好奇想亲眼去看望一下人们传说中的古堡。但他们历尽艰苦爬上山顶时,发现那传说中的古堡其实并不存在。希望中的证实变成了证伪,他们没有看到古堡却证明人们世代关于古堡传说的虚妄。在这样的视野里,孩子就不只是孩子,村民就不只是村民,古堡就不只是古堡,探寻古堡的活动也就不只是探寻古堡的活动了。还有《山羊不吃天堂草》,显层是小明子养的一群山羊因眷恋故土,不肯吃他乡的天堂草高傲地绝食而死,深层则象征了小明子一类的人,他们虽生活在底层,生活中时有委屈和辛酸,但却活得自尊,活得有骨气。这些作品都有虚实两重影像。两重影像不仅将本来有些坚硬的故事放到一个大的虚化的背景上,使其变得柔和、有弹性,而且使动态的故事有了一个大的、相对静止的背景,使作品顿时平添了几分空间感、立体感,内容也变得含蓄多义了。
